This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
Science translations by a Ph.D. in Physics and MA in Specialized Translation
Account type
Freelance translator and/or interpreter
Data security
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Services
Translation, Editing/proofreading, Voiceover (dubbing), Training
Expertise
Specializes in:
Astronomy & Space
Aerospace / Aviation / Space
Nuclear Eng/Sci
Medical (general)
Mathematics & Statistics
Automation & Robotics
Biology (-tech,-chem,micro-)
Chemistry; Chem Sci/Eng
Rates
English to Spanish - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour French to Spanish - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour Italian to Spanish - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour English to Catalan - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour French to Catalan - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour
Italian to Catalan - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour Spanish to Catalan - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour Catalan to Spanish - Standard rate: 0.08 EUR per word / 22 EUR per hour
Spanish to Catalan: El reverso oscuro de la forma General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish En una entrevista que hice al pintor Pere Llobera para esta revista, bromeaba sobre lo que él llama “el reverso oscuro de la forma”. Vendría a ser la tentación que siempre ronda a los artistas muy dotados de explotar sus habilidades formales en busca del impacto, el embaucamiento o la obnubilación del público que cae rendido ante un sonido pop bien producido, un paisaje maravillosamente pintado o un poema tan estético como vacío.
El cine actual no se escapa de esta tendencia al alza. No son pocos los aclamados “autores cinematográficos” aficionados al reverso oscuro de la forma, pero, y esto es más llamativo, también en el cine comercial, más rígido en cuanto a libertad creativa, lleva dándose este fenómeno durante bastantes años. Al fin y al cabo, los llamados “autores cinematográficos” en los que predomina la forma sobre el fondo, Terrence Malick o Paolo Sorrentino, por citar ejemplos recientes, en nuestro país: Isabel Coixet o Julio Medem, pueden hacer lo que les venga en gana; siempre que no se paguen las películas con mi dinero. Pero en el cine comercial, con los presupuestos que mueve, resulta un fenómeno cada vez más incomprensible para mí.
Ahora que parece que solo los mejicanos pagan lo que hay que pagar para que les den Oscars, contemplo con perplejidad artefactos como Gravity, poco más que una película de planetarium con Sandra Bullock contando en voz baja un argumento disparatado de principio a fin, o el advenimiento de Alejandro González Iñárritu como estrella del mainstream. ¿Habrá algún director más enfático que él, capaz de traicionar sus propias premisas argumentales y estéticas sin el menor rubor? Un tipo que tiene serios problemas para escribir pero capaz de embaucar a cualquiera con la apariencia de sus películas. En nuestro país, la cosa no se queda atrás. Observen Lo imposible: menudo festín de vacuidad.
Hace tiempo que los buenos guionistas ya no escriben para el cine. En EE.UU. están todos en las series de televisión, donde pueden llegar a ser productores y forrase con sus ideas. Mientras que en el cine no llegarían ni a la categoría profesional de ayudante de script. Tal vez por ello también el predomino de la forma se ha empezado a dar en un terreno supuestamente dominado por el fondo: el guion mismo. Una premisa imposible o unos personajes planos pueden disimularse con un argumento lleno de sorpresas. Y en esas están ahora los productores: recargar el guion del mismo modo que saturan todo de efectos digitales y movimientos endiablados de cámara. La idea es sedar al espectador para que no se entere de que está viendo un argumento infantiloide, con giros, eso sí, inesperados. Un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño dentro de un… Un actor delirante que se cree un superhéroe y al final va y resulta que lo es. Un astronauta que vuelve del vacío del espacio y, oh, sorpresa, era un sueño… Memeces contadas con un recargamiento argumental y una determinación visual incontestables mientras dura la proyección. Hay que tener muchos bemoles para atreverse a decir que semejantes artefactos son mentirosos, jactanciosos y una imbecilidad. Para mí, el campeón de la “transcendencia” a partir de premisas banales es Christopher Nolan, un maestro de ese oficio, con el aplauso de buena aparte de la crítica. ¿Qué me perdí en aquella peliculita sobre Batman y un Joker con el maquillaje corrido? ¿Qué metafísica, qué metáforas de la vida eran aquéllas que yo no vi?
Pero, ojo, este lamento sobre el infantilismo de los guiones actuales no pretende reivindicar un fondo denso y plomizo; no me refiero a estar hablando todo el día de la levedad del ser o la substancia divina (aunque si lo hacen como Woody Allen en su última película, no tengo nada que objetar). Las películas de guerra no tienen por qué convertirse en sermones pacifistas ni las comedias románticas una reivindicación del feminismo. Lo que pido es profundidad emocional, conflictos humanos de verdad (no maniquís que hablan), unos personajes con los que pueda identificarme y que sufran transformaciones coherentes. Un contrabandista, una princesa y un paleto en una galaxia en guerra me parece un trío bastante más estimulante que un tipo que escucha música de los 80 en un walkman, una mujer verde y un mapache que habla. Un jefe de policía que ha de decidir si lucha contra un tiburón asesino o se somete a un alcalde a sueldo de los empresarios turísticos es un conflicto bastante más adulto que unos espartanos cachas cortando cuellos a cámara lenta. Una madre de familia a punto de tirar toda su vida por la borda a causa de un calentón de fin de semana con un fotógrafo me parece un dilema más erótico que una becaria pacata que firma un contrato con un guapo millonario para dejarse dar latigazos.Se da también otro fenómeno en los guiones del cine comercial actual: la pornografía emocional. Consiste en centrarse en los sentimientos de los personajes. Son éstos unos seres que no suelen tener problemas económicos ni ningún otro problema más allá de sus sentimientos, y la cámara los sigue intentando encontrar cualquier matiz que nos haga ver las enormes convulsiones internas que padecen. Ejemplos destacados serían Her, premiada con un Oscar al mejor guion, o Boyhood: si se iban a tomar tantas molestias para rodar esta película, en esos 12 años, ¿de verdad no se les acorrió una idea mejor que ver a un adolescente empanao transitar por Houston (una paramera inhabitable, no hagan caso) dejándose embriagar por lo inesperado y tempestuoso que tiene la vida, buscándose a sí mismo y su vocación, presagiando un futuro al que no tiene prisa por llegar? Pura obesidad occidental. Todo vale para arrancar el lagrimón. Se puede sufrir durante una hora y pico, llorar sin parar, pasarlo realmente mal, pero, ¡oh maravilla!, cuando las luces se encienden uno se va a su casa tan tranquilo y de lo que ha visto le ha quedado nada o casi nada, como en la pornografía. ¿Han visto Bajo la misma estrella? Yo me la tragué en un vuelo transoceánico, donde suelo ver estas cosas últimamente: una abominación sobre dos adolescentes enamorados y enfermos de cáncer. ¿Se puede tratar con mayor impudicia un asunto tan feroz? ¿Se puede escribir un argumento –antes novela- más bobo y edulcorado?, concebido solo para hacer llorar a millones de adolescentes sin que induzca a reflexionar ni un segundo sobre la baja calidad de vida de estos enfermos y el sufrimiento de sus familias. Por favor, no dejen que sus hijas adolescentes la vean. A mí no me prohibieron Rambo II cuando tenía 14 años y es algo que siempre agradeceré a mis padres.
En algún lugar de Guerra y Paz, Tolstói asegura que toda obra de arte nace del conflicto entre fondo y forma. Interpreto que lo dice porque un artista dotado y honesto consigo mismo y con el público sufre y padece a la hora de elegir una forma para su fondo sin caer en la autocomplacencia, el recargamiento, la solemnidad, la sensiblería, la pornografía, la horterada, la gratuidad, la incoherencia (¡ay, Iñárritu y tu cohorte de tres coguionistas!) o directamente la mentira. Tengan presente que, en cuanto al volumen de negocio que su obra movía, extrapolado a nuestros tiempos, Tolstói sería equivalente a Christopher Nolan.
En fin, no les torturo más con mi abatimiento. Tan solo decirles que si alguna vez han salido de una película multipremiada con sensación de haber sido saciados de emociones y sensaciones, pero, poco a poco, conforme la realidad les va envolviendo de nuevo, se sienten cada vez más alejados de esos personajes y al día siguiente no dedican ni un minuto a pensar en ellos y un mes después no son capaces ni de contar el argumento a un amigo, no se alarmen, no es que su sensibilidad o inteligencia no alcancen a comprender, tan solo han sido embaucados por un productor, un director y varios guionistas (uno solo nunca es suficiente) que han caído en el reverso oscuro de la forma.
(Jesús Gil Vilda)
Translation - Catalan En una entrevista que vaig fer al pintor Pere Llobera per a aquesta revista, feia broma sobre el que ell anomena “el revers fosc de la forma”. Vindria a ser la temptació que sempre ronda als artistes molt dotats d’explotar les seves habilitats formals a la recerca de l’impacte, l’entabanament o l’obnubilació del públic que cau rendit davant d’un so pop ben produït, un paisatge meravellosament pintat o un poema tan estètic com buit.
El cinema actual no s’escapa d’aquesta tendència a l’alça. No són pocs els aclamats “autors cinematogràfics” aficionats al revers fosc de la forma, però, i això és el que encara crida més l’atenció, també en el cinema comercial, més rígid pel que fa a la llibertat creativa, aquest fenomen s’està donant ja fa bastants anys. Al capdavall, els anomenats “autors cinematogràfics” en els quals predomina la forma sobre el fons, Terrence Malick o Paolo Sorrentino, per citar exemples recents, o en el nostre país Isabel Coixet o Julio Medem, poden fer allò que els sembli; sempre i quan no es paguin les pel·lícules amb els meus diners. Però en el cinema comercial, amb els pressupostos que mouen, resulta un fenomen que cada cop em resulta més incomprensible.
Ara que sembla que només els mexicans paguen el que cal pagar a fi que els donin Òscars, contemplo amb perplexitat artefactes com Gravity, poca cosa més que una pel·lícula de planetari amb Sandra Bullock explicant en veu baixa un argument desbaratat des del principi a la fi, o l’adveniment d’Alejandro González Iñárritu com a estrella del mainstream. Hi ha algun director més emfàtic que ell, capaç de trair les seves pròpies premisses argumentals i estètiques sense el més mínim rubor? Un tipus que té seriosos problemes per escriure, però que és capaç d’ensarronar a qualsevol amb l’aparença de les seves pel·lícules. En el nostre país, la cosa no es queda enrere. Fixin-se amb L’impossible: quin festí de vacuïtat.
Fa temps que els bons guionistes ja no escriuen per al cinema. Als EUA estan tots a les sèries de televisió, on poden arribar a ser productors i fer-se rics amb les seves idees. Mentre que al cinema no arribarien ni a la categoria professional d’ajudants d’script. Potser aquesta és la raó per la que també el predomini de la forma s’ha començat a donar en un terreny suposadament dominat pel fons: el guió mateix. Una premissa impossible o uns personatges planers es poden dissimular amb un argument ple de sorpreses. I amb això és amb el que estan ara els productors: recarregar el guió de la mateixa manera que ho saturen tot d’efectes digitals i moviments endimoniats de la càmera. La idea és sedar a l’espectador a fi que no se n’adoni que està veient un argument infantil, amb girs, això sí, inesperats. Un somni dins un somni dins un somni dins un… Un actor delirant que es creu un superheroi i al final resulta que ho és. Un astronauta que torna del buit de l’espai i, oh, sorpresa, era un somni… Bajanades contades amb un recarregament argumental i una determinació visual incontestables mentre dura la projecció. S’han de tenir molts bemolls per gosar a dir que aquests tipus d’artefactes són mentiders, jactanciosos i una imbecil·litat. Per mi, el campió de la “transcendència” a partir de premisses banals és Christopher Nolan, un mestre d’aquest ofici, amb l’aplaudiment de bona part de la crítica. Què em vaig perdre en aquella pel·liculeta sobre Batman i un Joker amb el maquillatge fet malbé? Quina metafísica, quines metàfores de la vida eren aquelles que jo no vaig saber veure?
Però, atenció, aquest plany sobre l’infantilisme dels guions actuals no pretén reivindicar un fons dens i pesat; no em refereixo a estar parlant tot el dia de la lleugeresa del ser o la substància divina (tot i que si ho fan com ho fa el Woody Allen en la seva última pel·lícula, no hi tinc res a dir). Les pel·lícules de guerra no s’han de convertir en sermons pacifistes, ni les comèdies romàntiques en una reivindicació del feminisme. Tot el que demano és profunditat emocional, conflictes humans de veritat (no maniquins que parlen), uns personatges amb els quals pugui identificar-me i que pateixin transformacions coherents. Un contrabandista, una princesa i un ignorant en una galàxia en guerra em sembla un trio bastant més estimulant que un tipus que escolta música dels 80 en un walkman, una dona verda i un ós rentador que parla. Un cap de la policia que ha de decidir si lluita contra un tauró assassí o se sotmet a un alcalde a sou dels empresaris turístics és un conflicte bastant més adult que uns espartans musculosos tallant colls a càmera lenta. Una mare de família a punt de llençar tota la seva vida per terra a causa d’una aventura de cap de setmana amb un fotògraf em sembla un dilema més eròtic que una becària beata que signa un contracte amb un milionari guapo per a deixar-se fuetejar.
Es dóna també un altre fenomen als guions del cinema comercial actual: la pornografia emocional. Consisteix a centrar-se en els sentiments dels personatges. Són uns éssers que no acostumen a tenir problemes econòmics ni cap altre tipus de problema més enllà dels seus sentiments, i la càmera els persegueix intentant trobar qualsevol matís que ens faci veure les enormes convulsions internes que pateixen. Exemples destacats serien Her, premiada amb un Òscar al millor guió, o Boyhood: si s’anaven a prendre tantes molèsties per a rodar aquesta pel·lícula, en aquests 12 anys, de veritat no se’ls va ocórrer una idea millor que veure a un adolescent que bada trescant per Houston (un ermot inhabitable, no en facin cas), deixant-se embriagar per l’inesperat i tempestuós que té la vida, buscant-se a si mateix i a la seva vocació, presagiant un futur al qual no té cap pressa per arribar? Pura obesitat occidental. Tot és vàlid per a arrencar la llàgrima fàcil. Es pot patir durant una hora i escaig, plorar sense parar, passar-ho realment malament, però, oh meravella!, quan les llums s’encenen, un marxa cap a casa tan tranquil i del que ha vist li ha quedat res o quasi res, com succeeix en la pornografia. Han vist No està escrit a les aestrelles? Jo me la vaig empassar en un vol transoceànic, on acostumo a veure aquest tipus de coses, últimament: una abominació que tracta de dos adolescents enamorats i malalts de càncer. Es pot tractar amb una major impudícia un assumpte tan ferotge? Es pot escriure un argument -abans novel·la- més babau i edulcorat?, concebut només per a fer plorar a milions d’adolescents sense que indueixi a reflexionar ni un segon sobre la baixa qualitat de vida d’aquests malalts i el patiment de les seves famílies. Si us plau, no permetin que les seves filles la vegin. A mi no em van prohibir Rambo II quan tenia 14 anys i ho agrairé sempre als meus pares.
En alguna part de Guerra i Pau, Tolstoi assegura que tota obra d’art neix del conflicte entre fons i forma. Interpreto que ho diu perquè un artista dotat i honest amb si mateix i amb el públic, sofreix i pateix a l’hora d’escollir una forma per al seu fons sense caure en l’autocomplaença, el recarregament, la solemnitat, el sentimentalisme, la pornografia, el mal gust, la gratuïtat, la incoherència (ai, Iñárritu i la teva cohort de tres coguionistes!) o directament la mentida. Tinguin en compte que, en termes de volum de negoci que movia la seva obra, extrapolat als nostres temps, Tolstoi seria l’equivalent a Christopher Nolan.
En fi, no els torturo més amb el meu abatiment. Només dir que, si alguna vegada han sortit d’una pel·lícula multi-premiada amb sensació d’haver estat saciats d’emocions i sensacions, però, a poc a poc, a mesura que la realitat els va envoltant de nou, se senten cada cop més allunyats d’aquells personatges i l’endemà no dediquen ni un minut a pensar en ells, i un mes després no són capaços ni d’explicar l’argument a un amic, no s’alarmin, no és que la seva sensibilitat o intel·ligència no arribi a comprendre, tan sols han estat ensarronats per un productor, un director i diversos guionistes (un de sol mai és suficient), que han caigut en el revers fosc de la forma.
Spanish to Catalan: Los personajes, esos falsos amigos General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish Los personajes de una novela no se diferencian en nada de los amigos corpóreos, reales, que hablan y se desenvuelven libremente sin tener que inventarlos. Empiezan siendo unos desconocidos a los que observo discretamente, con el retraimiento y la timidez natural de los primeros encuentros. Aún no conozco sus gustos ni su pasado ni sus fracasos ni sus tormentos ni si son de fiar o unos bobos; no sé si me quieren o están conmigo por conveniencia. Al inicio, en el caso de los personajes de una novela, no conozco en detalle ni tan siquiera su físico, como amantes telemáticos que responden vaguedades sobre su estatura, sus medidas o su belleza. El placer de imaginar cómo serán es idéntico al del amante virtual: recreo sus cuerpos y sus rostros a mi conveniencia.
Conforme pasan los meses, al igual que en la vida real, intento mantenerme alejado del juicio y la admonición. Tan solo los observo y escucho intentando adivinar si están mintiéndome conscientemente o se autoengañan o ninguna de las dos cosas. Y conforme voy haciéndome una idea, empiezan a caerme bien o a irritarme o ni lo uno ni lo otro. Algunos autores dicen que todos sus personajes tienen algo de ellos mismos. En mi caso no es verdad. El error está en el uso del posesivo: sus personajes. No son mis personajes. Ellos me eligieron a mí y yo no puedo hacer nada por librarme de ellos. Me hablan y me utilizan, me llevan de un sitio a otro, intentan seducirme y manipularme, y aunque con el paso de los meses me voy dando cuenta no puedo hacer nada por evadirme.
Llega un punto en el pomposamente llamado proceso creativo en que, como en la vida real, deja de importarme el conocimiento profundo de los personajes. Empiezo a disfrutar de su compañía. Empiezo a sufrir con ellos y a enamorarme y a odiarlos y a querer ayudarles. Pero nada de ello me está permitido. Como a los miembros de mi familia, no puedo ayudarlos, tan solo puedes acompañarlos, ver cómo se equivocan o aciertan, sufren o se alegran, no puedo amar por ellos, no puedo hacer su trabajo ni tener hijos por ellos, no puedo hacer nada salvo observar, solo eso: sentarme a su lado y observar.
La ficción es una simulación de la realidad. En nuestra vida occidental, calentita y bien alimentada, rara vez tenemos ocasión de enfrentarnos a nuestra auténtica naturaleza. Estoy seguro de que la mayoría de los lectores de esta revista se creen incapaces de asesinar. En cambio, en las guerras lo hace todo el mundo, y algunos hasta le cogen el gustillo. El porcentaje se reduce cuando hablamos de infidelidades. Pero aun así, el número de personas que se reconocen fieles será elevado. Pero ¿cuántos nos hemos visto en la tesitura de tener que mantenernos fieles ante un ejemplar admirable de ser humano dispuesto a entregarse a nosotros a cambio de nada? Por ello necesitamos leer ficción. “¿Qué habría hecho yo?”, nos preguntamos ante un dilema moral en una novela o ante un crimen justificado o ante una infidelidad boba de uno de los personaje. El autor, en cambio, no está obligado a cuestionarse tales cosas. Son los personajes los que deciden por él.
Llegado a ese punto, suelto las manos del volante y me estrello contra el clímax, que puede ser íntimo, violento, físico, palabrero, sentimental, puede ser un gran juicio o una leve cesura, un silencio, un asesinato o el cruzar de una calle, una gran fiesta o una oración. En ese instante, todos mis amigos de la ficción me han tomado como su confidente y me marean de noche y de día con sus líos. Me despiertan de madrugada o intentan que no lleve a mi hijo al cole para que les haga caso solo a ellos. Me queman la comida o apagan el despertador pare que no coja ese avión que me alejará de ellos —¡a Dios gracias!— durante unos días —¡bendito trabajo remunerado!—. Voy satisfaciendo los caprichos de unos y otros, sus grandes finales, sus alegatos, sus consumaciones eróticas, sus pequeñas idioteces. En ese instante ya no los aguanto más. Los metería a todos en una novela y los envolvería para regalo.
Y desgraciadamente ese día llega. Avanzo hacia la última página. Llevo noches durmiendo poco, con mis manos arácnidas sobre el teclado, escribiendo al dictado todos sus caprichos, como el anfitrión de una fiesta que tiene que cocinarlo todo, ser amable con cada invitado, presentar los unos a los otros, agradar sin detenerse demasiado en ninguno, moderar con discreción. Hasta que todo cesa. El último invitado se va y el piso queda en silencio. Mis dedos se retraen. La vida real vuelve a invadirme pero solo es un flexo encendido en una habitación oscura a las tantas de la madrugada.
Se han ido. Han dejado de hablar, de odiarse, de amarse, de follar, de matarse… Se han ido sin despedirse. La fiesta ha terminado y a pesar de haber sido la mejor de sus vidas, ya no volverán. Paso unos días, semanas, abatido. He perdido a mis mejores amigos, a la mujer de la que me había enamorado, al enemigo más atroz que jamás haya tenido, y todo ha sucedido a la vez, de golpe, sin que yo haya sabido cómo.
Poco a poco empiezo a reconocer la realidad. Mi familia y el trabajo filisteo que tanto me apaciguan. Nada ha cambiado aquí fuera, todo es lo mismo. La gente de la vida real me mira con indulgencia. No creen que sea un lunático. No saben que he sido testigo de tantas cosas, asesinatos, estafas, amoríos. Hablamos de la actualidad, de las noticias, del tiempo y me dejo llevar por la sedante realidad.
Afuera todo permanece inalterado. Pero aquí dentro algo ha quedado incompleto.
Y es ese el germen de la siguiente novela.
(Jesús Gil Vilda)
Translation - Catalan Els personatges d’una novel·la no es diferencien en res dels amics corporis, reals, que parlen i es mouen lliurement sense haver d’inventar-los. Comencen sent uns desconeguts a qui observo discretament, amb el retraïment i la timidesa natural dels primers encontres. Encara no conec els seus gustos ni el seu passat ni els seus fracassos ni els seus turments ni si són de fiar o uns beneits; no sé si m’estimen o estan amb mi per conveniència. A l’inici, en el cas dels personatges d’una novel·la, no conec en detall ni tan sols el seu físic, com amants telemàtics que responen vaguetats sobre la seva alçada, les seves mesures o la seva bellesa. El plaer d’imaginar cóm seran és idèntic al de l’amant virtual: reprodueixo els seus cossos i els seus rostres a la meva conveniència.
A mesura que passen els mesos, tal i com succeeix en la vida real, intento mantenir-me allunyat del judici i l’admonició. Només els observo i els escolto intentant endevinar si m’estan mentint de manera conscient o si s’enganyen a ells mateixos o cap de les dues coses. I a mesura que em formo una idea, comencen a caure’m bé o a irritar-me o ni una cosa ni l’altra. Alguns autors diuen que tots els seus personatges tenen una mica d’ells mateixos. En el meu cas no és cert. L’error està en l’ús del possessiu: els seus personatges. No són els meus personatges. Ells em van escollir a mi i jo no puc fer res per alliberar-me’n. Em parlen i m’utilitzen, em porten d’un lloc a un altre, intenten seduir-me i manipular-me i, tot i que amb el pas dels mesos me’n vaig adonant, no puc fer res per evadir-me.
Arriba un punt en el pomposament anomenat procés creatiu en el qual, com en la vida real, deixa d’importar-me el coneixement profund dels meus personatges. Començo a gaudir de la seva companyia. Començo a patir amb ells i a enamorar-me’n i a odiar-los i a voler ajudar-los. Però res de tot això m’està permès. Com en el cas dels membres de la meva família, no puc ajudar-los, només els puc acompanyar, veure com s’equivoquen o l’encerten, sofreixen o es posen contents, no puc estimar al seu lloc, no puc fer la seva feina ni tenir fills per ells, no puc fer res més que observar, només això: seure al teu costat i observar.
La ficció és una simulació de la realitat. En la nostra vida occidental, calenteta i ben alimentada, poques vegades tenim l’ocasió d’enfrontar-nos a la nostra autèntica naturalesa. Estic segur que la majoria de lectors d’aquesta revista creuen que són incapaços d’assassinar. En canvi, a les guerres ho fa tothom, i a alguns fins i tot els acaba agradant. El percentatge es redueix quan parlem d’infidelitats. Tot i així, el nombre de persones que reconeixen ser fidels serà elevat. Però, quants de nosaltres ens hem trobat amb la situació d’haver de mantenir-nos fidels davant un exemplar admirable d’ésser humà disposat a entregar-se a nosaltres a canvi de res? Per això necessitem llegir ficció. “Que hauria fet jo?”, ens preguntem davant d’un dilema moral en una novel·la o davant d’un crim justificat o davant d’una infidelitat beneita d’un dels personatges. L’autor, d’altra banda, no està obligat a qüestionar-se aquestes coses. Els personatges són els que decideixen per ell.
Arribats a aquest punt, deixo anar les mans del volant i m’estavello contra el clímax, que pot ser íntim, violent, físic, xerraire, sentimental, pot ser un gran judici o una lleu cesura, un silenci, un assassinat o el creuar d’un carrer, una gran festa o una oració. En aquest instant, tots els meus amics de la ficció m’han fet el seu confident i em maregen de dia i de nit amb els seus embolics. Em desperten de matinada o intenten que no porti al meu fill a escola a fi que només els presti atenció a ells. Cremen el meu dinar o apaguen el despertador perquè no agafi aquell avió que m’allunyarà d’ells -gràcies a Déu!- durant uns dies –beneït treball filisteu!-. Satisfaig de mica en mica els capricis d’uns i altres, els seus grans finals, els seus al·legats, les seves consumacions eròtiques, les seves petites bajanades. En aquest moment ja no puc suportar-los més. Els posaria a tots en una novel·la i els embolicaria com a regal.
I per desgràcia arriba el dia. Avanço cap a l’última pàgina. Fa nits que dormo poc, amb les meves mans d’aràcnid sobre el teclat, escrivint al dictat tots els seus capricis, com l’amfitrió d’una festa que ha de cuinar-ho tot, ser amable amb cada convidat, presentar els uns als altres, agradar sense entretenir-se massa amb cap d’ells, moderar amb discreció. Fins que tot s’atura. L’últim convidat marxa i el pis es queda en silenci. Els meus dits es retreuen. La vida real torna a envair-me però només és una làmpada encensa en una habitació fosca a les tantes de la matinada.
Han marxat. Han deixat de parlar, d’odiar-se, d’estimar-se, de follar, de matar-se… Han marxat sense acomiadar-se. La festa ha acabat i a pesar d’haver estat la millor de les seves vides, ja no tornaran. Passo uns dies, setmanes, abatut. He perdut els meus millors amics, a la dona de qui m’havia enamorat, a l’enemic més atroç que he tingut mai, i ha succeït tot a la vegada, de cop, sense saber com.
A poc a poc començo a reconèixer la realitat. La meva família i el treball filisteu que tant m’apaivaguen. Res ha canviat aquí fora, tot és el mateix. La gent de la vida real em mira amb indulgència. No creuen que sigui un llunàtic. No saben que he estat testimoni de tantes coses, assassinats, estafes, enamoriscaments. Parlem de l’actualitat, de les notícies, del temps i em deixo portar per la sedant realitat.
Fora tot roman inalterat. Però aquí dins alguna cosa ha quedat incompleta.
I aquesta és la llavor de la propera novel·la.
Spanish to Catalan: Jesús Gil Vilda: “El liberalismo económico es una religión más” General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Spanish Crisis de gran mal, tu primera novela, abordaba la historia de un hombre que ascendía profesionalmente pero que a la vez tenía una necesidad de huir porque se encontraba atrapado en el sistema. El protagonista de A las afueras del mundo, Jesús Bernal, ya huye desde el principio de la novela cuando aprovecha el suicidio de otro hombre para suplantar su identidad. ¿Se podría decir que, en cierto modo, A las afueras del mundo es la continuación de Crisis de gran mal?
(Jesús): En cuanto al contexto tal vez. En Crisis de gran mal el lector descubre las ineficiencias y las corruptelas de las grandes empresas transnacionales, en A las afueras del mundo las enormes desigualdades sociales a las que éstas nos abocan. En cuanto a los protagonistas, el Guillermo Alonso de Crisis de gran mal desea ascender en una gran multinacional al tiempo que desprecia sus métodos y su ética, el Jesús Bernal de A las afueras del mundo ha quedado excluido del sistema social y busca cómo sobrevivir en una economía de subsistencia. Ambos viven vidas que no quieren vivir.
A las afueras del mundo empieza como una novela sobre una suplantación de identidad pero pronto evoluciona hacia un relato entre distópico y futurista, una fábula de política ficción ambientada en Inglaterra y en un futuro reciente y probable. Describes la globalización como un regreso al feudalismo y pintas una especie de Franja de Gaza en las afueras de Londres. A partir de aquí exploras las vicisitudes políticas y morales de una comunidad que ha decidido huir de la violencia y aislarse del mundo para regenerarse.
(Jesús): En mi opinión, tras la caída del bloque comunistas hace un cuarto de siglo, la clase media perdió su función estratégica y pasamos a convertirnos en mera masa de consumidores. El liberalismo económico es una religión más cuya tendencia natural es al oligopolio, exactamente lo contrario de lo que preconiza, como suele sucederles a las religiones. En un contexto así, la novela plantea que la gente que ha quedado excluida del sistema social (educación, sanidad, empleo) puede optar por comunidades al margen de la sociedad o la revolución violenta.
La violencia es uno de los grandes temas del libro. La violencia está presente en cualquier gesto fundacional de cualquier sociedad. Jesús Bernal afirma que "la violencia combinada con otras cosas es la mejor manera de hacerse rico" y pone como ejemplos Estados Unidos tras la segunda guerra mundial, el expolio colonial de materias primas, Francia después de la revolución.
(Jesús): Obviamente es el dialogo de un personaje y no mi pensamiento. Pero sí me produce perplejidad la hipocresía que hay en relación a la violencia como motor transformador. En nuestras sociedades occidentales acomodadas, se combate la delincuencia, el crimen y las amenazas contra el Estado. Hay un consenso sobre la violencia a la que se considera nociva para la sociedad. En cambio, los Estados promueven, y los ciudadanos miramos para otro lado, invasiones de países o revoluciones que desembocan en guerras civiles en otras partes del mundo.
Jesús Bernal se integra en la Comunidad del Camberwell Old Cemetery, un colectivo que pretende volver a empezar desde cero. Curiosamente, uno de sus líderes es un sacerdote, el padre Torres, que llega a ser el conductor de una sanación milagrosa. La religión forma parte de este espacio utópico. ¿De qué huye esta comunidad y que pretende construir?
(Jesús): Me encantan los spoilers. (Risas). Ojalá hubiera spoilers en la vida real. El viaje espiritual es fundamental. Paradójicamente comienza con una relación carnal, “a mis cuarenta y tres años había descubierto el significado de la palabra pornografía”, dice Jesús al separarse de Dorothea, y termina entrando en contacto con la Substancia Divina, llamémosla así. Pero el Dios con el que se encuentra no es exactamente el Dios del amor.
La novela está encabezada por un epígrafe que contiene dos versos de San Juan de la Cruz que dicen: “Para venir a lo que no eres, has de ir por donde no eres”. Son dos versillos del Monte de Perfección. Se podría decir que el camino de Jesús Bernal es también un camino de perfección que debe forjar a partir de una nueva identidad. Pero esta tautología de San Juan también se puede aplicar a la Comunidad del Camberwell Old Cemetery, que está inventado una nueva forma de organización política sin saber muy bien por donde anda.
(Jesús): Los versos de San Juan de la Cruz a mí me sugieren la infinita capacidad de redención del ser humano. Y de eso habla en el fondo la novela, de que cuando nos apartamos (o nos apartan) del camino trillado (camí fressat), es cuando empieza la nuevo y lo bueno. Es profundamente optimista.
Uno de los temas de la novela es la imposibilidad de fijar un relato unívoco sobre lo que está sucediendo. O dicho de otro modo, la disparidad entre lo que está pasando y lo que está viviendo el personaje. Con su percepción/narración de los hechos Bernal altera en cierta forma el comportamiento de los que le rodean. Jesús Bernal es un científico y Heisenberg es uno de sus referentes. A través de su mirada, exploras la relación entre la física cuántica y la literatura o la moral. ¿Cuál sería para Bernal la vigencia política del principio de Heisenberg?
(Jesús): El Principio de indeterminación de Heisenberg dice que hay un máximo de indeterminación (muy bajo, que nadie se asuste) en el producto de cualquier par de variables independientes que definen un sistema mecánico, velocidad y posición, por ejemplo. Suelto este rollo porque creo que es importante distinguir entre ciencia y filosofía. Cuando las letras se mezclan con las ciencias sí tenemos una gran incertidumbre. Y eso me gusta. A finales del siglo XIX hubo una corriente de pensamiento encabezada por un tal Henry Thomas Buckle que aseguraba que la Historia podría llegar a predecirse si le aplicásemos el Método Científico. La mezcla de estas dos ideas me ha acompañado mientras escribía. La materia minúscula (electrones y partículas más pequeñas) es indeterminada, pero la materia macroscópica (los satélites) responde a unas leyes que son perfectamente predecibles. ¿Y si la Historia fuese así? Predecible aunque impredecible sean sus protagonistas.
Una de las incertidumbres que guían los pasos de Jesús en este no-saber es su relación con Dorothea, una mujer que lo arrastra primero hacia la comunidad y lo abandona luego, después de establecer un vínculo afectivo muy fuerte con él. Y es para seguir el rastro de Dorothea que Bernal se mantiene ligado a esta comunidad, ¿no?
(Jesús): Efectivamente, es ella la que lo empuja a explorar en su interior, la que se apiada de él, cuando se da cuenta de que solo es “un idiota que cometió un error”. Dorothea es una mujer también en búsqueda, en huida, y aunque no lo reconozca hasta el final, el encuentro con él también la hace enfrentarse a sí misma y renacer.
Esta mujer enigmática y escurridiza pasa a ser a lo largo de buena parte de la novela un tú al que Bernal, el narrador, se dirige. Ella además tiene una voz, que se hace presente mediante un diario. ¿Se podría decir que la novela está construida sinfónicamente como una conversación entre Jesús y Dorothea?
(Jesús): Dorothea deja su diario a Jesús como único legado. En él le cuenta todo lo que no se atrevió a decirle de palabra. Y él, al leerlo, se da cuenta de que ella es exactamente como la había imaginado. Él empieza a escribir sus aventuras de aquellos ocho meses cuando ya es anciano, pero enseguida repara en que no está escribiendo una crónica sino una carta a Dorothea, de la que nada ha vuelto a saber. Por ello cambia al tú.
A las afueras del mundo es una novela muy filmable, muy cinematográfica, pero es también una obra con muchos estratos. Estaría la novela discurso, la novela de espías, la novela de ficción especulativa, pero también una historia de amor. ¿Cómo te has planteado el ritmo de la narración y los ejes de la trama para que todo fluya tan bien?
(Jesús): No todo es cerebral en un escritor. No sé por qué el inconsciente tiene tan mala prensa. Suelo tener claros los personajes principales, en este caso Jesús, Dodo y Torres, y cuál será su arco de transformación, pero las situaciones exactas y el resto de personajes que van a acompañarlos y a incentivar esa transformación los desconozco cuando empiezo. Sé también los temas de fondo que quiero, en este caso la violencia frente al martirio, la repetitividad o no de la historia, el amor como redención, en un sentido amplio, no solo el amor romántico, la educación como motor de cambio, internet como instrumento de control y sedación de la conciencia.
¿Hasta qué punto tu oficio de guionista te ha marcado a la hora de plantearte todos estos niveles narrativos y la estructura?
(Jesús): El guion es un trabajo muy tedioso. Nadie te deja escribir una secuencia sin tener claro el tratamiento, es decir, los personajes y el argumento de principio a fin. Yo soy novelista y por tanto me exaspera eso. ¿Y si el día de escribir la escena romántica te apetece contar un asesinato? Pues nada, a ingeniártelas con el chico-conoce-chica. La novela me permite zambullirme en los personajes, hacer de mirón, acompañarlos, dejarme llevar. Cada novela surge de la necesidad de escribir la siguiente página. Eso es placentero. En el guion, en cambio, lo sabes todo pero no te apetece escribir nada.
Dices que la novela es profundamente optimista, pero el futuro que plantea es desolador. ¿No estás siendo tú el optimista en relación al optimismo de la novela?
(Jesús): En absoluto. Cuando alguien es despojado de todo, es libre. Yo antes pensaba que la vida eran un par de surcos, a los sumo tres, por los que había que transitar. Esta novela me ha ensañado que la vida nos puede sorprender, que hay que dejarse llevar, que, en realidad, nuestras decisiones no son tan importantes. Me ha enseñado que la seguridad y la comodidad son una cárcel, que lo bueno puede empezar incluso cunado todo parece perdido.
Translation - Catalan Crisis de gran mal, la teva primera novel·la, abordava la història d'un home que ascendia professionalment però que alhora tenia una necessitat de fugir perquè es trobava atrapat en el sistema. El protagonista de A las afueras del mundo, Jesús Bernal, fuig ja des de l'inici de la novel·la, quan aprofita el suïcidi d'un altre home per a suplantar la seva identitat. Podria dir-se que, en certa manera, A las afueras del mundo és la continuació de Crisis de gran mal?
(Jesús): Pel que fa al context potser. A Crisis de gran mal el lector descobreix les ineficiències i les corrupteles de les grans empreses multinacionals, a A las afueras del mundo les enormes desigualtats socials a què aquestes ens porten. Quant als protagonistes, Guillermo Alonso de Crisis de gran mal desitja ascendir en una gran multinacional al mateix temps que menysprea els seus mètodes i la seva ètica, Jesús Bernal de A las afueras del mundo ha quedat exclòs del sistema social i cerca la manera de sobreviure en una economia de subsistència. Tots dos viuen vides que no volen viure.
A las afueras del mundo comença com una novel·la que tracta sobre una suplantació d'identitat, però aviat evoluciona cap a un relat distòpic i futurista, una faula de política ficció situada a Anglaterra i en un futur recent i probable. Descrius la globalització com un retorn al feudalisme i presentes una mena de Franja de Gaza als afores de Londres. A partir d'aquí, explores les vicissituds polítiques i morals d'una comunitat que ha decidit fugir de la violència i aïllar-se del món per regenerar-se.
(Jesús): Al meu parer, després de la caiguda del bloc comunista fa un quart de segle, la classe mitjana perdé la seva funció estratègica i ens convertirem en una mera massa de consumidors. El liberalisme econòmic és una religió més, la tendència natural de la qual és l'oligopoli, exactament al contrari del que preconitza, com els acostuma a succeir a les religions. En un context d'aquest tipus, la novel·la planteja que la gent que ha quedat exclosa del sistema social (educació, sanitat, ocupació) pot optar per comunitats al marge de la societat o bé per la revolució violenta.
La violència és un dels grans temes del llibre. La violència és present en qualsevol gest fundacional de qualsevol societat. Jesús Bernal afirma que "la violència combinada amb altres coses és la millor manera de fer-se ric" i posa com a exemples els Estats Units després de la Segona Guerra Mundial, l'espoli colonial de matèries primeres o França després de la revolució.
(Jesús): Òbviament és el diàleg d'un personatge i no pas el meu pensament. Però sí que em produeix perplexitat la hipocresia que hi ha en relació amb la violència com a motor transformador. En les nostres societats occidentals acomodades es combat la delinqüència, el crim i les amenaces contra l'Estat. Hi ha un consens sobre la violència que és considerada nociva per a la societat. En canvi, els Estats promouen, i els ciutadans mirem cap a un altre costat, invasions de països o revolucions que donen lloc a guerres civils en altres parts del món.
Jesús Bernal s'integra a la Comunidad del Camberwell Old Cemetery, un col·lectiu que aspira a tornar a començar des de zero. Curiosament, un dels seus líders és un capellà, el pare Torres, que esdevé conductor d'una guarició miraculosa. La religió forma part d'aquest espai utòpic. De què fuig, aquesta comunitat, i què pretén construir?
(Jesús): M'encanten els spoilers. (Riures). Tant de bo hi hagués spoilers a la vida real. El viatge espiritual és fonamental. Paradoxalment, comença amb una relació carnal, "als meus quaranta-tres anys havia descobert el significat de la paraula pornografia", diu el Jesús en separar-se de la Dorothea, i acaba entrant en contacte amb la Substància Divina, podríem anomenar-la així. Però el Déu que troba no és exactament el Déu de l'amor.
La novel·la està encapçalada per un epígraf que conté dos versos de San Juan de la Cruz, que diuen: "Para venir a lo que no eres, has de ir por donde no eres" [Per venir al que no ets, has d'anar per on no ets]. Són dos Versillos del Monte de Perfección. Podria dir-se que el camí de Jesús Bernal és també un camí de perfecció que ha de forjar a partir d'una nova identitat. Però aquesta tautologia de San Juan també es pot aplicar a la Comunidad del Camberwell Old Cemetery, que està inventant una nova forma d'organització política sense saber massa bé per on va.
(Jesús): Els versos de San Juan de la Cruz em suggereixen la infinita capacitat de redempció de l'ésser humà. I d'això parla en el fons la novel·la, de que quan ens desviem (o ens desvien) del camí fressat, és quan comencen les coses noves i bones. És profundament optimista.
Un dels temes de la novel·la és la impossibilitat de fixar un relat unívoc sobre el que està succeint. O dit d'una altra manera, la disparitat entre el que està passant i el que està vivint el personatge. Amb la seva percepció/narració dels fets, el Bernal altera en certa manera el comportament d'aquells que l'envolten. Jesús Bernal és un científic i Heisenberg és un dels seus referents. A través de la seva mirada, explores la relació entre la física quàntica i la literatura o la moral. Quina seria per al Bernal la vigència política del principi d'Heisenberg?
(Jesús): El principi d'incertesa d'Heisenberg diu que existeix un màxim d'indeterminació (molt baix, que ningú s'espanti) en el producte de qualsevol parell de variables independents que defineixen un sistema mecànic, la velocitat i la posició, per exemple. Dono la llauna perquè crec que és important distingir entre ciència i filosofia. Quan les lletres es barregen amb les ciències, llavors sí que tenim una gran incertesa. I això m'agrada. A finals del segle XIX hi hagué un corrent de pensament encapçalat per un tal Henry Thomas Buckle que afirmava que es podria arribar a predir la història si li apliquéssim el mètode científic. La barreja d'aquestes dues idees m'ha acompanyat mentre escrivia. La matèria minúscula (els electrons i les partícules més petites) és indeterminada, però la matèria macroscòpica (els satèl·lits) respon a unes lleis que són perfectament predictibles. I si la història fos així? Predictible malgrat els seus personatges siguin impredictibles.
Una de les incerteses que guien els passos del Jesús en aquest no-saber és la seva relació amb la Dorothea, una dona que primer l'arrossega cap a la comunitat i llavors l'abandona, després d'establir un vincle afectiu molt fort amb ell. I és per tal de seguir el rastre de la Dorothea que el Bernal es manté lligat a aquesta comunitat, oi?
(Jesús): Efectivament, és ella qui l'empeny a explorar el seu interior, qui es compadeix d'ell, quan s'adona que solament és "un idiota que va cometre un error". La Dorothea és una dona també a la recerca, en fugida, i tot i que no ho reconegui fins al final, l'encontre amb ell també fa que s'hagi d'enfrontar a sí mateixa i a renéixer.
Aquesta dona enigmàtica i esmunyedissa esdevé al llarg de bona part de la novel·la un tu a qui el Bernal, el narrador, es dirigeix. Ella, a més, té una veu que es fa present a través d'un diari. Podria dir-se que la novel·la està construïda de manera simfònica com una conversa entre el Jesús i la Dorothea?
(Jesús): La Dorothea deixa el seu diari al Jesús com a únic llegat. En ell li explica tot allò que no va gosar dir-li de paraula. I ell, en llegir-lo, s'adona que ella és exactament tal com l'havia imaginat. Ell comença a escriure les seves aventures d'aquells vuit mesos quan ja és vell, però de seguida adverteix que no està escrivint una crònica sinó una carta a la Dorothea, de qui no n'ha tornat a saber res més. És per això que canvia al tu.
A las afueras del mundo és una novel·la molt filmable, molt cinematogràfica, però és també una obra amb molts estrats. Tindríem la novel·la discurs, la novel·la d'espies, la novel·la de ficció especulativa, però també una història d'amor. Com t'has plantejat el ritme de la narració i els eixos de la trama a fi què tot flueixi tan bé?
(Jesús): No tot és cerebral en un escriptor. No sé perquè l'inconscient té tan mala premsa. Acostumo a tenir clars els personatges principals, i en aquest cas el Jesús, la Dodo i el Torres, i quin serà el seu arc de transformació, però les situacions exactes i la resta dels personatges que els acompanyaran i que incentivaran aquesta transformació els desconec, quan començo. Sé també els temes de fons que vull, en aquest cas la violència enfront del martiri, la repetició o no de la història, l'amor com a redempció, en un sentit ampli, no només l'amor romàntic, l'educació com a motor de canvi, internet com a instrument de control i sedació de la consciència.
Fins a quin punt el teu ofici de guionista t'ha marcat a l'hora de plantejar-te tots aquests nivells narratius i l'estructura?
(Jesús): El guió és un treball molt tediós. Ningú et permet escriure una seqüència sense tenir clar el tractament, és a dir, els personatges i l'argument de l'inici a la fi. Jo sóc novel·lista i, per tant, això m'exaspera. Què passa si el dia que has d'escriure una escena romàntica et ve de gust explicar un assassinat? Doncs res, a enginyar-te-les amb el noi-coneix-noia. La novel·la em permet submergir-me en els personatges, fer de voyeur, acompanyar-los, deixar-me endur. Cada novel·la sorgeix de la necessitat d'escriure la següent pàgina. És agradable. En el guió, en canvi, ho saps tot però no et ve de gust escriure res.
Dius que la novel·la és profundament optimista, però el futur que planteja és desolador. No estàs essent tu l'optimista, en relació a l'optimisme de la novel·la?
(Jesús): En absolut. Quan algú és desposseït de tot, és lliure. Jo abans pensava que la vida eren un parell de solcs, a tot estirar tres, pels que calia transitar. Aquesta novel·la m'ha ensenyat que la vida ens pot sorprendre, que cal deixar-se endur, que, en realitat, les nostres decisions no són tan importants. M'ha ensenyat que la seguretat i la comoditat són una presó, que les coses bones poden començar fins i tot quan tot sembla perdut.
More
Less
Translation education
Master's degree - Universitat Oberta de Catalunya
Experience
Years of experience: 9. Registered at ProZ.com: Nov 2014.
English to Spanish (Universitat Oberta de Catalunya) English to Catalan (Universitat Oberta de Catalunya) Spanish to Catalan (Universitat Oberta de Catalunya) Catalan to Spanish (Universitat Oberta de Catalunya)
Memberships
N/A
Software
Microsoft Excel, Microsoft Word, Multilizer, OmegaT, Passolo, Powerpoint, Trados Studio, Wordfast
I hold a Ph.D. in Physics (specialised in Solar Astrophysics) by the Universitat de Barcelona, and I also hold a MA degree in "Specialized Translation" by the Universitat Oberta de Catalunya. I have passed both of them with the maximum grade on the respective final dissertations. I am a freelance scientific translator and proofreader. I also collaborate as a translator with the on-line cultural magazine ‘Núvol’, with the NASA’s project ‘The BeatifulMars Project: Making Mars Speak Human’ as well as with the NGO NayaNagar and the non-profit organization Galileo-Mobile.
I translate from English, French and Italian into Spanish and Catalan, and Catalan-Spanish and vice versa, being both of them native languages. I have learnt to use several translation tools and to work with different operating systems and text editors.
During my scientific research career I have had the opportunity of participate in many schools and courses, and I have spent long periods collaborating within international research stays. All this has given to me the chance of meeting and interacting with several different international teams. I have also attended many meetings, presenting and defending my research all over the world.
I am a hard-working, methodic and organised person, with a great sense of responsibility and a strong willpower. I am used to working both in small and large work teams, and I have experience in being the reference person in projects and/or collaborations. I am willing to learn new things and I am keen to embrace new challenges.
