This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
Freelance translator and/or interpreter, Verified site user
Data security
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Services
Translation, Editing/proofreading, Voiceover (dubbing), Subtitling, Training
Expertise
Specializes in:
Art, Arts & Crafts, Painting
Finance (general)
Business/Commerce (general)
Cinema, Film, TV, Drama
Poetry & Literature
Government / Politics
Journalism
Marketing / Market Research
Advertising / Public Relations
Law: Contract(s)
Rates
Welsh to Abkhazian - Rates: 0.10 - 0.15 USD per word / 25 - 35 USD per hour
Polish to English: Text from the "Under a Common Sky" exhibition General field: Social Sciences Detailed field: History
Source text - Polish Rzeczpospolita wielu narodów: federalizm i wieloetniczność
Zmienne granice i fenomen wielonarodowej Rzeczypospolitej
Początki zróżnicowanego etnicznie państwa polskiego przypadają na XIII/XIV w.: okres napływu osadników miejskich i wiejskich z obszarów Niemiec w wyniku kolonizacji na tzw. prawie niemieckim, następnie zaś aneksji ziem Rusi Czerwonej, rozpoczętej od 1340 r. Istotne znaczenie dla kształtowania się wieloetnicznego państwa miały unie personalne między Królestwem Polskim a Wielkim Księstwem Litewskim, zawierane od schyłku XIV do połowy XVI w. Przełom przyniosła unia realna zawarta w Lublinie w 1569 r. W jej wyniku powstało federacyjne polsko-litewskie państwo, zwane popularnie Rzecząpospolitą Obojga Narodów – największe terytorialnie i jedno z najbardziej zróżnicowanych etnicznie i wyznaniowo państw Europy.
Pod koniec XVI w. ludność polska, a ściślej: posługująca się językiem polskim jako podstawowym, stanowiła ok. 50% populacji Rzeczypospolitej. W latach trzydziestych XVII w. wskutek przyłączenia zachodnich terenów państwa moskiewskiego jej odsetek zmniejszył się do 40%, by dopiero po I rozbiorze Polski w 1773 r. wzrosnąć do 70%.
Obok ludności polskiej, najliczniejszą grupę etniczną stanowili Rusini, zamieszkujący ziemie Wielkiego Księstwa Litewskiego, położone obecnie w granicach Białorusi, a także obszar Korony Polskiej pokrywający się z dzisiejszą Ukrainą. Na terenach stanowiących kolebkę państwowości litewskiej, zwłaszcza na Żmudzi, przeważała ludność litewska. Stopniowo najliczniejszą – po Polakach i Rusinach – grupą etniczną w Rzeczypospolitej stali się Żydzi, którzy zaczęli napływać na ziemie Polski i Litwy w okresie średniowiecza, uchodząc przed prześladowaniami na zachodzie Europy. W drugiej połowie XVIII w. stanowili oni ok. 10% całej populacji, zamieszkując głównie mniejsze i większe ośrodki miejskie, rozsiane na całym obszarze Rzeczypospolitej.=
Na terenach północnych (dawne Inflanty, dzisiejsza Łotwa i południowa Estonia) żyła ludność łotewska, a prócz niej – ludność niemiecka. Ta ostatnia zamieszkała też w zwartych skupiskach w miastach Prus Królewskich (Gdańsk, Toruń, Elbląg), a także wielu innych ośrodkach miejskich, z Krakowem, Warszawą i Lwowem na czele. W ośrodkach miejskich północnej i środkowej Polski osiedlali się też Szkoci, a także m.in. Włosi, Holendrzy, Francuzi czy Węgrzy. Z kolei na wschodnich terenach Rzeczypospolitej zamieszkiwały grupy Ormian, Tatarów i Karaimów (ludu w większości pochodzenia tureckiego), a także napływających z obszarów naddunajskich (dzisiejszej Rumunii i Mołdawii) Wołochów. Inną charakterystyczną grupą napływową, wiodącą wędrowny żywot, byli Cyganie.
Federacyjna Rzeczpospolita „obojga narodu”
Uchwalony na sejmie w Lublinie 1 VII 1569 akt unii deklarował: „Iż już Krolestwo polskie i Wielgie Księstwo litewskie jest jedno nierozdzielne i nierożne ciało, a także nierożna ale jedna a spolna Rzeczpospolita, ktora się z dwu państw i narodow w jeden lud zniosła i spoiła”. Wbrew tej deklaracji, projekt ściślejszej unii napotkał opór wpływowych magnatów litewskich. Został on złamany dopiero wskutek politycznej presji: po decyzji króla Zygmunta Augusta o włączeniu Podlasia, Wołynia oraz województw bracławskiego i kijowskiego do Korony Polskiej. Mimo to unia 1569 r. jeszcze długo po uchwaleniu miała w Wielkim Księstwie Litewskim swoich przeciwników. Powstała w jej wyniku Rzeczpospolita była federacją dwóch państw, które – oprócz wspólnie wybieranego przez szlachtę władcy – łączyły: wspólny sejm, polityka zagraniczna i obronna oraz unia monetarna.
W dziesięć lat po wybuchu na Ukrainie wielkiego powstania kozackiego pod wodzą Bohdana Chmielnickiego na podstawie ugody hadziackiej, zawartej w 1658 r. pomiędzy nastawionymi kompromisowo przedstawicielami Kozaków a Rzecząpospolitą, stworzono szansę przekształcenia państwa polsko-litewskiego w federację trójczłonową. W jej skład obok Korony Polskiej i Wielkiego Księstwa Litewskiego miało wejść autonomiczne Księstwo Ruskie, utworzone z województw kijowskiego, bracławskiego i czernichowskiego. Jego przedstawiciele – prawosławna szlachta i duchowieństwo – mieli zostać dopuszczeni do sejmu i senatu Rzeczypospolitej oraz elekcji władcy. Wskutek niesprzyjającej sytuacji wewnętrznej i zewnętrznej ugoda hadziacka nigdy nie została wcielona w życie.
I RP aż do swego upadku pozostała federacją dwuczłonową. Do zniesienia odrębności WKL nie doprowadziła Konstytucja 3 maja 1791. Przepisy wykonawcze do niej, tzw. Zaręczenie Wzajemne Obojga Narodów z 20 X 1791, zawierały bowiem co prawda sformułowania o „wspólnej Ojczyźnie swej, Rzeczypospolitej Polskiej” i ustanawiały wspólny zarząd nad wojskiem i skarbem, zarazem jednak gwarantowały obywatelom WKL równy lub proporcjonalny udział w organach władzy centralnej, przypominając uczyniony przez unię lubelską „Obojemu Narodowi bardzo należny związek”.
Naród szlachecki „firmamentem królestwa”
Ludność dawnej Rzeczypospolitej była społeczeństwem, w którym dominował podział stanowy. Jako stany – obok szlachty, duchowieństwa, mieszczaństwa i chłopstwa – można traktować także grupy etniczno-wyznaniowe posiadające własne prawa, przywileje oraz samorząd – np. Żydów czy Ormian. Stanem najbardziej uprzywilejowanym – obok duchowieństwa rzymskokatolickiego – była szlachta. W jej skład wchodziły osoby o różnych rodowodach etnicznych, mające jednak równe prawa i tworzące skonsolidowany „naród polityczny”, czyli rzeszę równoprawnych obywateli Rzeczypospolitej.
I RP, zwana przez historyków „Rzecząpospolitą szlachecką”, była państwem wyróżniającym się na tle monarchii europejskich m.in. poprzez ustrój monarchii elekcyjnej, wykształcony po wygaśnięciu dynastii Jagiellonów (1572). Odtąd szlachta dokonywała wyboru władcy spośród kandydatów, którzy nb. najczęściej wywodzili się z zagranicznych dynastii lub arystokratycznych rodów.
Dzięki uzyskanym u schyłku średniowiecza i w XVI w. przywilejom szlachta zyskała duży współudział w systemie władzy. Dominowała w centralnym organie ustawodawczym państwa – sejmie, w którego skład wchodzili senatorowie i posłowie komunikujący się oficjalnie w języku polskim, jednak w rozmaitych gwarach i z różnymi akcentami. Wedle słów Stanisława Orzechowskiego, jednego z najpopularniejszych publicystów XVI w., to właśnie szlachta w Rzeczypospolitej tworzyła „firmament królestwa”. Sejm – obok króla najważniejszy organ władzy – stanowił zwornik „wspólnego nieba” Rzeczypospolitej, a osoba elekcyjnego władcy pozostawała co najwyżej jednym z jaśniejszych punktów na firmamencie lub – aby znów posłużyć się słowami Stanisława Orzechowskiego – „stróżem” koronnych praw bądź też „szlachetnym psem strzegącym trzody”.
Translation - English The Commonwealth of Many Nations: Federalism and Multiethnicity
Changing borders and the phenomenon of the Multinational Commonwealth
The origins of a multiethnic Polish state can be traced to the thirteenth and fourteenth centuries: a period that saw an influx of settlers from Germany into urban and rural areas as a result of colonization under Magdeburg Law, and later, the annexation of Red Ruthenia, beginning in 1340. A significant factor in the formation of a multiethnic state was a series of personal unions concluded between the Polish Kingdom and Grand Duchy of Lithuania from the late fourteenth to the mid-sixteenth century. A watershed event was the real union enacted in Lublin in 1569. It resulted in a federal Polish-Lithuanian state, commonly known as the Commonwealth of Two Nations – the territorially largest and one of the most ethnically and religiously diverse countries in Europe.
At the end of the sixteenth century, the Polish population, and more precisely, that which was Polish-speaking, accounted for approximately 50% of the population of the Commonwealth. As a result of the incorporation of the western areas of the Muscovite state in the 1630s, this share dropped to 40%, only to rise to 70% after the first partition of Poland in 1773.
After the Polish population, the next largest ethnic group was the Ruthenians, who inhabited the lands of the Grand Duchy of Lithuania now located within Belarus, and an area of the Polish Kingdom that today lies within Ukraine. In the areas that made up the cradle of Lithuanian statehood, especially in Samogitia, ethnic Lithuanians predominated. An ethic group that slowly grew to be the Commonwealth’s largest – after the Poles and Ruthenians – was the Jews, who began arriving in the Polish and Lithuanian lands during the Middle Ages as they fled persecution in Western Europe. In the latter half of the eighteenth century, they constituted about 10% of the total population, living for the most part in urban centres, both large and small, scattered throughout the Commonwealth.
The northern area (formerly Livonia, today Latvia and Southern Estonia) was inhabited by Latvians, and in addition – Germans. The latter also lived in communities clustered in the cities of Royal Prussia (Gdańsk, Toruń, Elbląg), as well as in many other urban centres, especially Kraków, Warsaw and Lviv. In the urban centres of northern and central Poland, Scots also settled, as well as, among others, Italians, Dutch, French and Hungarians. Meanwhile, in the eastern territories of the Commonwealth there lived groups of Armenians, Tartars and Crimean Karaites (a people of mostly Turkish origin), as well as the Vlachs, who had come from the Danube region (in present-day Romania and Moldova). Another significant group of immigrants were the Roma (Gypsies), who led a nomadic way of life.
The Federal Commonwealth “of Two Nations”
Having been passed in Lublin on July 1, 1569, the Act of Union declared: “That the Kingdom of Poland and the Grande Duchy of Lithuania is now one indivisible and undivided body, as well as an undivided , single and shared Commonwealth, which from two countries and nations, has created and joined together into a single people.” Despite this declaration, the project for a closer union encountered resistance from influential Lithuanian magnates. It was overcome only through political pressure, that is, the decision of King Sigismund August to incorporate the Podlasie and Wołyn regions, and the Bracław and Kiev Voivodeships into the Polish Kingdom. Nevertheless, long after its adoption, the Union of 1569 had it opponents in the Grand Duchy of Lithuania. It resulted in the Commonwealth becoming a federation of two states, which – in addition to being led by a single ruler, elected jointly by their nobles – were connected by a shared parliament, a common foreign and defence policy, and a monetary union.
Ten years after the outbreak of the great Ukrainian Cossack Uprising led by Bohdan Khmelnytsky, the Treaty of Hadiach, concluded in 1658 between compromise-minded representatives of the Cossacks and the Commonwealth, offered the chance to transform the Polish-Lithuanian federation in a tripartite state. Alongside the Kingdom of Poland and the Grand Duchy of Lithuania would be the newly-formed autonomous Duchy of Ruthenia, made up of the Kiev, Bracław and Czernichów Voivodeships. Its representatives – the Orthodox clergy and gentry – would be admitted to the Commonwealth’s Sejm and Senate and would take part in electing the king. Due to adverse internal and external conditions, the Treaty of Hadiach was never enacted.
Until its fall, the Commonwealth remained a bipartite federation. The Constitution of May 3 1791 did not eliminate the distinct character of the Grand Duchy. An executive amendment to it, the Reciprocal Guarantee of Two Nations of October 20, 1791, did indeed include the wording “their shared homeland, the Polish Commonwealth”, and provided for the common management of the military and the treasury, but it also guaranteed the citizens of the Grand Duchy equal or proportional representation in the central government’s bodies, similar to the Union of Lublin’s effecting “a relationship befitting the Two Nations.”
The nobility nation – “the kingdom’s firmament”
The population of the Commonwealth was a society divided into estates. We can regard as estates – in addition to the nobility, clergy, burghers and peasants – those ethnic and religious groups which had their own rights, privileges, and local governments – such as the Jews and Armenians. The most privileged estate – beside the Roman Catholic clergy – was the nobility. It was comprised of people with various ethnic pedigrees, but who had equal rights and together formed a unified “political nation”, the citizenry endowed by the Commonwealth with equal rights.
The First Republic, which historians sometimes call the “Nobility Commonwealth” was a distinctive state in comparison to other European monarchies due to its elective monarchy, which developed following the end of the Jagiellonian dynasty (1572). From that point on, the nobility selected a king from among candidates who most often descended from the lines of foreign dynasties or aristocratic families.
As a result of the privileges granted to the nobility in the late Middle Ages and the sixteenth century, they had a significant role in the state’s power structure. They dominated the national parliamentary body – the Sejm – which was composed of senators and deputies who officially communicated in Polish, but who spoke a diverse variety of local dialects and had various different accents. In the words of Stanisław Orzechowski, one of the most popular publicists of the sixteenth century, the nobility of the Republic composed a “the kingdom’s firmament”. The Sejm – the most important political institution next to the king – was the keystone of the “common sky” of the Republic, with the person elected king being merely one of the brighter lights in the firmament, or – to use once again the words of Stanisław Orzechowski – the “guardian” the Crown’s rights and a “noble dog guarding the flock.”
Polish to English: Unde malum [fragment] General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Polish Unde malum – zło w nas?
Stanisław Obirek
Skąd zło? Tego nikt nie wie, choć nie brak prób odpowiedzi na to pytanie. Biblia Hebrajska jest jednoznaczna – zło na świat wprowadziła szatan kusząc pierwszych ludzi (Rdz 3, 1-24). Jednak według przesłania biblijnego to człowiek popełnia pierwszą zbrodnię (Rdz 4, 8), a więc nie jest to takie proste. Zło również dla autorów biblijnych pozostaje zagadkowe. Nawet autor „Księgi Hioba” pozostał milczący wobec zła, jakiego doświadczył jego bohater, a optymistyczne zakończenie należy uznać za ukłon wobec nazbyt wrażliwych i żądnych pocieszenia czytelników niż za oryginalną myśl nieznanego autora. Nowy Testament źródło zła utożsamia z sercem człowieka, z którego pochodzi (Mt 15, 18-19). Tę myśl rozwinął św. Paweł w „Liście do Rzymian”: „Albowiem co czynię, nie rozumiem; bo nie co dobrego chcę, to czynię, ale złe, którego nienawidzę, to czynię” (Rz 7, 15). Święty Paweł znalazł rozwiązanie w Bożej łasce. Podobnie św. Augustyn zmagał się z grzesznymi namiętnościami swego ciała, które poskromił oddając się Bożemu miłosierdziu. Inna sprawa, że przy okazji tych zmagań jakoś nie zauważył, że ofiarą jego oddania się całkowicie Bogu padła nie tylko kochana przez lata kobieta, która była matką jego syna, ale i przyjaciele, których bezlitośnie krytykował w późniejszych pismach . Ten rodzaj teologii określił na wiele wieków spojrzenie teologii chrześcijańskiej na cielesność jak i na sposób rozwiązywania kontrowersji teologicznych . Tutaj należy również widzieć źródło praktyki celibatu w kościele katolickim i częściowo prawosławnym (praktykują go tylko mnisi) i przekonanie, że całkowite oddanie Bogu jest nie do pogodzenia z miłością ludzką i cielesną. Jest to o tyle dziwne, że podstawowym dogmatem chrześcijaństwa jest prawda o wcieleniu Boga, a więc przyjęcia przez niego ludzkiej natury.
Późniejsi teologowie byli mniej przejęci własnym grzechem jako źródłem zła, zadowalali się tropieniem go u innych. Tak pozostało do dziś. Zło zostało udomowione, a raczej uzewnętrznione – teologowie stali się specjalistami od tropienia jego śladów u innych – u heretyków, schizmatyków, pogan, ateistów tylko nie w sobie. Ortodoksja stała się skutecznym zabezpieczeniem przed złem – wystarczy dobrze wierzyć, powierzyć swe wątpliwości i trudności kompetentnej władzy, a zło przestanie nam doskwierać. A jeśli mimo wszystko nadal daje o sobie znać to pozostaje Tajemnica zła – misterium iniquitatis – znana tylko Bogu. Niemniej jednak jakoś tak się dzieje, że zło upodobało sobie właśnie innych, a ich samych, ich wspólnotę omija szerokim łukiem. Zbyt łatwo i nazbyt chętnie uciekają się do tajemnicy i każą Bogu rozwiązywać nasze ludzkie biedy. Tymczasem to właśnie religia bywa ich źródłem. Nie jest to prawda chętnie podzielana przez ludzi religijnych, którzy raczej w odejściu od wiary i religii zwykle dostrzegają przyczyny zła. Boję się, że ta dyskusja jeszcze długo będzie się toczyć i raczej jest nierozstrzygalna. Dlatego wolę w namyśle nad źródłem zła w naszym świecie zwrócić się do mniej tajemniczych wyjaśnień. Jak na razie najbardziej użyteczni wydają się historycy, którzy poprzestają na opisie złe, hipotezy na temat jego źródeł formułują ostrożnie i są chętni do dyskusji. Przynajmniej ci, do których lubię sięgać. Nie zawierzam bowiem próbom wykorzystywania przeszłości do celów ideologicznych, choćby najbardziej szlachetnych jak to się dzieje w tzw. polityce historycznej. Wtedy bowiem, idąc za przykładem teologów, eksperci od polityki historycznej dostrzegają zło w innych, nigdy w sobie, czy we własnej grupie. Nie jest to dobra droga w procesie rozumienia zła ani w nas samych, ani w innych. Jeśli twierdzę, że zło jest w nas, to oczywiście, nie wykluczam, że jest ono też w innych, ale uważam, że rozumienie jego natury nie może być związane z dzieleniem zła na „moje” i „nasza”, czy „twoje” i „wasze”. Jest ono bowiem naszym wspólnym problemem czy dziedzictwem, od którego uciec nie sposób. Taki sposób widzenia dostrzega u niektórych przynajmniej historyków. Sięgając do takich a nie innych tytułów czy autorów, nie wykluczam, że istnieją jeszcze inne książki, czy równie ciekawi autorzy. O wyborze decydował po części przypadek, a po części konieczność zdecydowania się na wybór. Mój jest akurat taki i oczywiście podlega on dyskusji, która z chętnymi chętnie podejmę.
Translation - English Unde malum – The Evil in Us?
Stanisław Obirek
Where does evil come from? Nobody knows, though there has been no lack of attempts to answer this question. The Hebrew Bible is clear – Satan brought evil into the world by tempting the first human beings (Genesis 3: 1-24). Yet, according to the Bible, the first crime was committed by a human (Genesis 4: 8), so the matter is not so simple. For the authors of the Bible, evil remained incomprehensible. Even the author of the Book of Job remained silent about the evil experienced by the book’s protagonist, while the optimistic conclusion should be regarded as a nod to overly sensitive and anxious readers than an original thought by its anonymous author. The New Testament equates the source of evil with the human heart, from which it originates (Matthew 15: 18-19). This idea was expanded upon by St. Paul in his “Letter to the Romans”: “I do not understand what I do. For what I want to do I do not do, but what I hate I do.” (Romans 7: 15). St. Paul found a solution in God’s grace. Similarly, St. Augustine struggled with the sinful desires of his flesh, which he curbed by surrendering to God’s mercy. Another issue that he somehow failed to notice while grappling with these issues was that not only was the woman he had loved for years, the mother of his son, a victim of his absolute devotion to God was not, but so were his friends, who he criticized mercilessly in his later writings . This kind of theology defined for many centuries both the viewpoint of Christian theology on corporality, and the means it used to resolve theological controversies. This is also where we find the origin of the practice of celibacy in the Catholic Church and to some extent the Orthodox Church (where it is practiced only by monks), as well as the belief that total devotion to God is incompatible with human and physical love. This is strange, since the basic tenant of Christianity is the truth of the incarnation of God, and therefore the assuming of human nature by him.
Later theologians were less worried about their own sinfulness as the root of evil, and were satisfied with seeking it out in others. This remains the case today. Evil has been domesticated, or rather, externalized – theologians have become specialists in seeking out traces of it in others – in heretics, schismatics, pagans, atheists, anyone but themselves. Orthodoxy has become an effective safeguard against evil – it is sufficient to believe, to entrust your doubts and troubles to the proper authority, and evil will no longer trouble us. And, in spite of all this, the Mystery of evil – misterium iniquitatis – is known only to God. Nevertheless, evil somehow tends to take a liking to others, while gives the theologians and their community a wide berth. They are all too willing to resort to secrecy and demand that God satisfy our human needs. Yet, sometimes it is precisely religion that is their source. This is not a truth willingly shared by people of faith, who prefer to see a turning away from faith and religion as the cause of evil. I am afraid that this discussion will long remain an ongoing one, and most likely has no resolution. For this reason, in considering the source of evil in our world, I prefer to turn to less mysterious explanations. So far, the most useful of these seem to be those of historians, who stop at the description of evil, formulating hypotheses about its origins carefully and remaining open to discussion. At least those to whom I like to turn. I do not trust attempts to use the past for ideological purposes, even the most noble, as is the case with so-called historical politics. This is because, following the example of theologians, experts in historical politics see evil in others, never in themselves or their own groups. This is not the proper path for reaching an understanding of evil in either ourselves or in others. If I say that evil is in us, it is obvious that I am not ruling out that it is also in others, but I believe that an understanding of evil’s nature should not be linked to a division of it into “mine” and “ours” or “yours” and “theirs”. After all, it is a shared problem and heritage from which escape is impossible. This is the way at least some historians see the problem. Though I draw on them and certain other works and authors, I do not rule out the existence of other equally interesting books and authors. My choice has been determined in part by chance, and in part by the necessity to make a selection. Mine has been this one and, of course, is open to debate, one in which I am ready to take part.
Polish to English: Uwikłane w płeć /Gender Trouble [fragment from catalogue] General field: Art/Literary Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts)
Source text - Polish Uwikłane w płeć. Fotografie z kolekcji Joanny i Krzysztofa Madelskich.
Akt I – Kolekcja
Od ponad dwudziestu lat Joanna i Krzysztof Madelscy kolekcjonują sztukę współczesną, a od trzech powojenną fotografię polską. Tematem wokół, którego zbudowali swój zbiór fotograficzny jest kobiecość rozumiana za Judith Butler jako szereg performatywnych aktów. Aktów fotograficznych, za którymi nie kryje się żadna absolutna tożsamość płciowa, lecz polegają one na nieustannej re/konstrukcji i wzmacnianiu wielości, osłabianiu tożsamości (raczej niż na jej ekspresji). To właśnie słynna, lecz wciąż nie wystarczająco przeczytana w Polsce książka Butler stała się punktem wyjścia dla pierwszej odsłony kolekcji. Tytuł wystawy jest parafrazą polskiego tłumaczenia wydanego przez Krytykę Polityczną Gender Trouble. Na wystawie Uwikłane w płeć znajdą się arcydzieła sztuki fotograficznej tak klasycznych dla sztuki współczesnej autorek jak Natalia LL, Ewa Partum, Alicja Żebrowska, Marta Deskur, Jadwiga Sawicka, Barbara Konopka, Teresa Gierzyńska, Katarzyna Górna, ale również reprezentantek młodszego pokolenia takich jak Aneta Grzeszykowska, Agnieszka Polska, czy Anna Senkara. W kolekcji znalazło się również szereg pracy wybitnych artystów, które podejmują temat – od eksperymentatorów formatu Marka Piaseckiego, Zbigniewa Libery, Jerzego Lewczyńskiego, Łodzi Kaliskiej, Maurycego Gomulickiego przez klasyków pięknej fotografii Tadeusza Rolke, Edwarda Hartwiga, Pawła Pierścińskiego, Wojciecha Prażmowskiego i młodych twórców takich jak Mateusz Sadowski, Maciej Osika, czy Jan Dziaczkowski.
Wystawa w Muzeum Miasta Łodzi jest pierwszą odsłoną kolekcji, konfrontuje autorskie spojrzenia analizujące w mniej lub bardziej krytyczny sposób temat konstruowania płci kulturowej, ale również staje się przyczynkiem do dyskusji o konieczności rewizji historii
fotografii powojennej w Polsce. Wystawa zderza ze sobą przedstawienia tworzone przez konserwatywnych artystów fotografików biorących udział w wystawach w rodzaju
„Międzynarodowego Salonu Fotografii Artystycznej Wenus” z pracami artystów i artystek zainteresowanych – zwłaszcza po przełomie 1989 roku – w destabilizowaniu niezwykle silnej heteronormatywnej matrycy organizującej polską kulturę, także fotograficzną. Wielość technik – od szlachetnych, przez awangardowe eksperymenty, czyste, przez klasyczne baryty i współczesne fotografie cyfrowe, aż po instalacje, obiekty i wideo – sprawia, że wystawa jest ciekawa również od strony formalnej i technicznej dla publiczności łódzkiego Fotofestiwalu.
Akt II – Wystawa
Wystawa Uwikłane w płeć ma układ chronologiczny. Narracja rozpoczyna się jeszcze przed drugą wojną światową. Dzieła Anatola Węcławskiego, Józefa Rosnera, Benedykta Dorysa są pięknie wykonane, eleganckie i zmysłowe. Szlachetność techniki idzie w parze z mieszczańskim konserwatyzmem ujęcia tematu. Okres powojenny przynosi wahnięcie w postaci wymuszonego na twórcach polskiej fotografii epizodu socrealistycznego i dalsze rozwinięcie klasycznego tematu w bardziej nowoczesnej formie, ale też momentami ujętego minoderyjnie, na sposób drobnomieszczański. Wystawa skonstruowana jest w linearny sposób, ale pojawiają się w jej ramach punkty przesilenia, interwencje i uskoki prowokujące do zadania pytania o współczesne odczytanie fotografii historycznej. Podział galerii na dwa piętra stwarza okazję do zapoznania się z twórczością mężczyzn i kobiet, dostrzeżenia procesu emancypacji i zdobywania samoświadomości przez artystki, które od lat 1970. przejmują inicjatywę i zaczynają dominować w fotografii, nadając jej zupełnie nowe, nieznane wcześniej sensy, używając jej do wypowiedzenia nowych treści.
Wystawa w galerii na parterze zaczyna się od mistrzów fotografii powojennej Tadeusza Rolke, Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Lewczyńskiego, ale także mistrzyń takich jak Krystyna Łyczywek, czy Ewa Partum, która przenosi odbiorcę w stronę krytycznego podejścia do tematu, nie tylko afirmacji i erotyzacji (choć i od tego nie są wolne klasyczki wpisywane retrospektywnie, trochę wbrew własnej woli, w nurt sztuki feministycznej).
Wystawa dzieli się na sekwencje prac pojedynczych, bądź sygnalizujących jedynie obecność danego autora w zbiorach Joanny i Krzysztofa Madelskich, jak i całe korpusy prac reprezentatywne dla twórczości danego artysty/artystki. Wśród szerzej prezentowanych sylwetek są tu postacie nieznane jak Michał Sowiński, kontrowersyjne jak Paweł Pierściński, cenione przez świat sztuki współczesnej jak Jerzy Lewczyński. Podobnie zorganizowana jest narracja wystawowa na drugim piętrze, gdzie oprócz wybranych prac Moniki Zielińskiej, Macieja Osiki, Anety Grzeszykowskiej, Marty Deskur, czy Jadwigi Sawickiej znaleźć można szkice, wystawy w wystawie pozwalające zagłębić się w twórczość Katarzyny Górnej, Teresy Gierzyńskiej, czy Natalii LL.
O ile na parterze przeważa fotografia dawna, dość zachowawczo ujmująca temat aktu („płci pięknej”), o tyle na pierwszym piętrze mamy do czynienia z intensywną, trwającą od lat 1990. próbą dekonstrukcji i destrukcji dotychczasowych opresyjnych i stereotypowych modeli kobiecości. Androgyniczni bohaterowie zdjęć Zbigniewa Libery, Macieja Osiki, Barbary Konopki uwiadaczniają temat do tej pory wykluczony i nieobecny, inności, odmienności, umowności, kwestionują zastany, bipolarny porządek (wcześniej jedyną transgresją było to, że kobiety czasem fotografują. Łączone ze sztuką ciała i sztuką krytyczną artystki takie jak Katarzyna Górna, Alicja Żebrowska, czy Monika Zielińska (Mamzeta) krytycznie odnoszą się do rozumianej na sposób patriarachalny kobiecości.
Wystawa może być odbierana jako ekspozycja salonowa, jako pastisz i kolejna próba przepracowania tradycyjnie polskiego sposobu eksponowania zdjęć w formie „salonu wystawienniczego”, ale także może być odebrana jako gabinet kolekcjonera, gabinet służący studiom, oddawaniu się kontemplacji niekoniecznie kuriozów, co raczej precjozów.
Translation - English Gender Trouble. Photographs from the collection of Joanna and Krzysztof Madelski .
Act I – The Collection
Joanna and Krzysztof Madelski have been collecting contemporary art for over twenty years, and Polish postwar photography for three. The theme around which they have been building their photographic collection is femininity, understood in accordance with Judith Butler as a series of performative acts. Photographic nudes, underlying which there is no absolute gender identity, but which rely instead on a continual re/construction and reinforcement of multiplicity, the weakening (rather than expression) of identity. Butler’s Gender Trouble, which is generally well known, but too little read in Poland, provides the starting point for the collection’s premiere. The exhibition’s title is a paraphrase of the Polish title of the book, which was published by Krytyka Polityczna. The Gender Trouble exhibition will feature masterpieces of photographic art by classic contemporary female artists, such as Natalia LL, Ewa Partum, Alicja Żebrowska, Marta Deskur, Jadwiga Sawicka, Barbara Konopka, Teresa Gierzyńska, and Katarzyna Gorna, as well as works by representatives of the younger generation, including Aneta Grzeszykowska, Agnieszka Polska, and Anna Senkara. The collection also includes pieces by prominent male artists who have taken up the subject of gender – from experimenters like Marek Piasecki, Zbigniew Libera, Jerzy Lewczyński, Łódź Kaliska, and Mauricy Gomulicki, to classic names in fine-art photography like Tadeusz Rolke, Edward Hartwig, Paweł Pierściński, and Wojciech Prażmowski, and young artists such as Mateusz Sadowski, Maciej Osika, and Jan Dziaczkowski.
An exhibition at the Łódź Municipal Museum was the premiere showing of the collection. It contrasted the way the artists view and analyze the construction of gender, with some more critical than others, but it also contributed to the discussion about the necessity for rewriting the history of photography in postwar Poland. The exhibition juxtaposes the renderings of conservative photographic artists who took part in exhibitions like the Venus International Salon of Art Photography with the work of male and female artists interested in destabilizing – especially after the changes in 1989 – the exceptionally strong hetero-normative matrix that structures Poland’s culture, including its photography. The multiplicity of techniques employed – from those aimed at achieving elegance to avant-garde experiments, from classical barite prints to contemporary digital photography, installations, objects and video – means the exhibition also offers something interesting from the formal and technical side to those attending the Łódź Fotofestiwal.
Act II – The Exhibition
The Gender Trouble exhibition is arranged chronologically. The narrative begins in the years before the Second World War, with works by Anatol Węcławski, Józef Rosner, and Benedykt Dorys that are beautifully made, elegant and sensual. The elegance of their technique goes hand-in-hand with the bourgeois conservatism of the treatment of their subject. The postwar period brings a shift, first in the guise of socialist realism, which was for a period of time forced upon Polish photographers, and later by the continued development of classic themes in a form that is more modern, yet which at times is expressed coyly, in a bourgeois manner. The exhibition is constructed linearly, but within it there are turning points, interventions and leaps that provoke one to ask questions about the contemporary interpretation of historical photography. The gallery’s two floors provide an opportunity for viewers to become acquainted with the works of both men and women, to observe the process of emancipation and the achievement of self-awareness by female artists, who in the 1970s took the initiative and began to dominate photography, giving it completely new, previously unknown meanings, and using it to express new content.
The exhibition in the gallery on the ground floor begins with some major names in postwar photography, Tadeusz Rolke, Zbigniew Dłubak, and Jerzy Lewczyński, but it also includes leading female artists, such as Krystyna Łyczywek or Ewa Partum, who move the viewer toward a critical approach to the topic, going beyond mere affirmation and eroticization (although their classic works, retrospectively labelled “feminist art” somewhat against their will, are not free of this, either).
The exhibition is divided into sequences of works displayed singly, or merely indicating the presence of a given artist in Joanna and Krzysztof Madelski’s collection, as well as whole bodies of work representative of the creative output of a particular artist. Among the more broadly represented artists are relative unknowns, such as Michał Sowiński, controversial figures, like Paul Pierściński, and artists prized by the contemporary art world, such as Jerzy Lewczyński. Similarly, the narrative exhibition organized on the second floor, where in addition to selected works by Monika Zielińska, Maciej Osika, Aneta Grzeszykowska, Marta Deskur, or Jadwiga Sawicka, one can see sketches – an exhibition within an exhibition – allowing one to delve deeper into the work of the Katarzyna Górna, Teresa Gierzyńska and Natalia LL. On the ground floor, photography from the past dominates, treating the subject of the nude (“the fairer sex”) quite conservatively; on the upper floor, we encounter the efforts that have been carried on with intensity since the 1990s to deconstruct and demolish existing oppressive and stereotypical models of femininity. The androgynous heroes of the photographs of Zbigniew Libera, Maciej Osika, and Barbara Konopka reveal subjects that heretofore have been excluded or absent – difference, otherness, conventionality – challenging the existing binary order (previously the only transgression was that women sometimes took photographs). Women artists associated with body art and critical art, such as Katarzyna Haute, Alicja Żebrowska or Monika Zielińska (Mamzeta), critically address femininity in its patriarchal understanding.
The exhibition can be seen as a salon exposition, as pastiche, and a further attempt at reworking the traditional Polish means of displaying photographs in “salon exhibitions”, but it can also be viewed as a collector’s study, an office used for study, devoted to the contemplation of things that are not so much curiosities, as they are valuables.
Polish to English: The Aesthetics of Rational Concern / Estetyka rozumnej troski General field: Art/Literary Detailed field: Biology (-tech,-chem,micro-)
Source text - Polish ESTETYKA ROZUMNEJ TROSKI
Ryszard W. Kluszczyński
Hodowanie sztuki
Ionat Zurr i Oron Catts rozpoczęli dojrzały okres swej twórczości, skupiony wokół dobrze już rozpoznanych oraz przemyślanych koncepcji i celów w roku 1996, kiedy to powołali do istnienia formację Tissue Culture and Art. Jak sama już nazwa wskazuje, projekt ten połączył działalność artystyczną z praktykami, które do tego czasu w ogóle nie należały do spektrum sztuki . Hodowla żywych tkanek była bowiem dotąd domeną jedynie biologii (a w szczególności jej wyspecjalizowanej dziedziny – biotechnologii) a nie częścią działań artystycznych. W rezultacie takiego powiązania sztuki i biologii, jakie zaproponowali Catts i Zurr, narodziła się sztuka biotechnologiczna, którą ze względu na charakter podejmowanych przez nich praktyk artystycznych można by określić również jako sztukę kultur tkankowych czy sztukę hodowanych dzieł. Tworzoną przez nich sztukę biotechnologiczną, obok sfery działań artystycznych wykorzystujących technologie genetyczne, równolegle rozwijanych przez takich artystów, jak na przykład Joe Davis, Eduardo Kac czy Marta de Menezes (sztuka genetyczna czy transgeniczna), można obecnie uznać za podstawową tendencję we współczesnej twórczości bioartystycznej.
Obie te, pozostające w konfliktowym napięciu najważniejsze tendencje sztuki biologicznej – twórczość biotechnologiczna oraz genetyczna – są wspólnie świadectwem znacznie bardziej rozległych procesów, czyli interakcji zachodzących pomiędzy światami sztuki i nauki, rezultatem rozwijających się między nimi twórczych dialogów, które prowadzą do głębokiego przeobrażenia zarówno samych praktyk artystycznych (powołując nowe ich odmiany), jak i teorii sztuki, estetyki oraz całościowo ujmowanej kultury humanistycznej . Z drugiej strony jednak, interakcje te organizowane są i realizowane w takim trybie, że są w stanie również w znaczący sposób wpływać na świat nauki . Podejmują one bowiem dyskusję dotyczącą życia, procesu, który w kontekście konstruktywnych, kreatywnych praktyk współczesnej biologii, tworzących jej odmianę określaną mianem biologii syntetycznej, ulega głębokim transformacjom, przestaje być wyłącznie studiowanym, fundamentalnym aspektem środowiska naturalnego i staje się nowym wymiarem ludzkich praktyk twórczych: naukowych i – ostatnio – także i artystycznych.
Transformacjom tym nie towarzyszyły niestety dotąd porównywalne, równie głębokie jak owe procesy, naukowe studia i analizy, które byłyby w stanie doprowadzić do równoległego przekształcenia samego pojęcia życia, tak aby udało się dostosować tę kategorię do nowego paradygmatu form żyjących istot. Uzgodnienie koncepcji dotyczących życia, sformułowanie propozycji nowych formuł czy definicji, które uczyniłoby pojęcie życia adekwatnym do współczesnych jego przejawów, w tym także do zmieniających się przejawów życia ludzkiego, jest zadaniem nadzwyczaj ważnym i pilnym. Kategoria życia odgrywa bowiem niezwykle istotną rolę zarówno w dyskursach nauk biologicznych, jak i – co ważniejsze – filozoficznych, we wszystkich koncepcjach kształtujących współczesne wizje rzeczywistości. Związek z anachronicznymi, nie dostosowanymi do różnorodności dzisiejszych form życia kategoriami pozbawia te dyskursy, zdaniem Cattsa i Zurr, wartości poznawczej, czyniąc je tym samym bezradnymi wobec wyłaniających się w tym polu dylematów. Bezradność ta okazuje się szczególnie dotkliwa wówczas gdy odkrywamy, jak bardzo cierpi na tym refleksja bioetyczna, wyraźnie nieprzygotowana do zrewidowania tradycyjnych norm i do konfrontacji z rzeczywistymi problemami . Twórczość bioartystyczna Ionat Zurr i Orona Cattsa kieruje się więc przede wszystkim ku tym właśnie zagadnieniom. Próbując zmierzyć się z opisanymi wyzwaniami podejmuje ona rozważania nad kontinuum życia, nad jego kategoryzacjami, odmianami i definicjami, jak również nad konsekwencjami przeobrażających je procesów dla niego samego i dla naszych wobec niego postaw.
Powyższe rozważania zwracają uwagę na fakt, że przeobrażenia zachodzące w domenie sztuki, które są przedmiotem niniejszych rozważań, są najwyraźniej niczym innym, jak odpowiedzią na procesy, które gruntownie przeobraziły w okresie ostatnich kilku dziesięcioleci świat nauki, uzupełniając a wielu wypadkach wręcz zastępując jej tradycyjne cele i zadania poznawcze nowego typu działaniami twórczymi. Jak zauważa się dziś w bezpośrednim odniesieniu do samej biologii, rozwija się ona obecnie w kierunku inżynierii biologicznej, przekształcając w bardzo znaczącym stopniu swój dotychczasowy projekt badawczy – rozwijanie wiedzy o świecie żywych form – na rzecz pragnienia rozbudowania w zamian paradygmatu jego transformacji bądź kreacji . Jakby więc w odpowiedzi na tę postępującą transformację nauk biologicznych, sztuka również zmienia swoje cele i metody działania, postępując w przeciwnym niż nauka kierunku, czyli wzbogacając perspektywę twórczą o cele badawcze. To, co w szczególnym stopniu wydaje się w tym polu zajmować Orona Cattsa i Ionat Zurr, to refleksja nad społecznymi konsekwencjami wskazanych wyżej transformacji nauk biologicznych.
Od poszerzonego ciała do pół-żyjącej rzeźby. Eksploracje kontinuum życia
Analiza społecznych konsekwencji przeobrażeń nauk biologicznych, w tym przede wszystkim rozwoju biologii syntetycznej, dziedziny będącej szczególnym połączeniem nauki i inżynierii, zajmującej się projektowaniem i tworzeniem biologicznych części, urządzeń i systemów nie istniejących dotąd w naturze oraz przeprojektowywaniem już istniejących , wymaga nie tylko zróżnicowanej naukowej refleksji na temat szeroko pojmowanych konsekwencji tych procesów ale również ich transferu w domenę studiów kulturowych i badań społecznych oraz, last not least, także i w sferę życia codziennego. Oba te zadania, wobec dość ograniczonej w tym zakresie aktywności samych środowisk naukowych, podejmują w swej działalności Ionat Zurr i Oron Catts. Z jednej strony bowiem, zmierzają oni w realizowanych przedsięwzięciach artystycznych i towarzyszących im publikacjach do destabilizacji i dekonstrukcji niektórych utrwalonych koncepcji dotyczących klasyfikacji form życia, jak również, w konsekwencji, także i jego rozumienia. Z drugiej strony natomiast, przeprowadzając w tworzonych przez siebie dziełach sztuki (w fazie przygotowawczej jak i w trakcie trwania wystawy) czynności należące do sfery inżynierii biologicznej, przenoszą związaną z nią problematykę z naukowych laboratoriów do galerii i instytucji artystycznych. A to, w dalszej kolejności, czyni tę problematykę przedmiotem refleksji teoretycznokulturowej, antropologicznej, estetycznej, jak również wprowadza ją – poprzez wkomponowanie w strukturę doświadczeń, poprzez które odbiorcy ujmują rozumiejąco dzieła sztuki – także i w domenę codzienności. Dla tych ostatnich interakcji szczególne znaczenie wydają się mieć prowadzone przez artystów w przestrzeni ich wystaw publiczne rytuały karmienia i uśmiercania pół-żyjących dzieł. W efekcie wszystkich tych zabiegów specjalistyczne zagadnienia z obszaru syntetycznej biologii stają się częścią powszechnego życia intelektualnego a sztuka, która debaty takie inicjuje, staje się przestrzenią transdyscyplinarnych, naukowo-artystycznych interakcji.
Pół-żyjące rzeźby Cattsa i Zurr wyrastają w efekcie i niejako w odpowiedzi na sformułowaną przez nich koncepcję rozszerzonego ciała (Extended Body). Ta ostatnia kategoria obejmuje rozproszone po naukowych laboratoriach i instytucjach medycznych żywe komórki i tkanki, wyodrębnione i odseparowane od macierzystych organizmów, określane także przez artystów mianem biomasy. Rozszerzone ciało funkcjonuje więc jako teoretyczna konstrukcja – powiązanie, z jednej strony, między macierzystymi organizmami a odseparowanymi od nich bądź wyhodowanymi z pobranych komórek biomateriałami, z drugiej strony natomiast, między pół-żyjącymi rzeźbami a przywoływanymi wyżej pół-żyjącymi fragmentami, osamotnionymi w swej egzystencji, zachowującymi życie jedynie dzięki podtrzymującej je aparaturze. Jak stwierdzają Catts i Zurr, ani biologiczne, ani kulturowe klasyfikacje form życia w ogóle nie biorą pod uwagę obecności w świecie tych fragmentarycznych ale zarazem usamodzielnionych istnień. To jeden z najważniejszych powodów wyrażanego przez nich przekonania, że obowiązujące obecnie definicje i systematyki życia wymagają dyskusji i korekty. Są one zakorzenione w koncepcjach poprzedzających narodziny inżynierii biologicznej (genetycznej i tkankowej) i w rezultacie okazują się mało adekwatne wobec współcześnie występującej wielości i różnorodności form życia. A jednocześnie, pomimo swej oczywistej anachroniczności, nie tylko w dalszym ciągu określają one jego specjalistyczne, naukowe definicje i stratyfikacje ale również wyznaczają kulturowe (przy całym ich zróżnicowaniu) postawy, horyzonty i paradygmaty życia we wszystkich możliwych aspektach: filozoficznych, moralnych, prawnych.
Z perspektywy proponowanej przez Ionat Zurr i Orona Cattsa każde ciało, integralne czy rozszerzone, wydaje się w różny sposób kształtowaną siecią łączącą wszystkie jego składniki. Jednak życie żadnego z nich nie sumuje się i nie roztapia w nadrzędnym modelu jedynego życia. Ich nieredukowalna wielość i różnorodność stanowi wyzwanie artykułowane przez pół-żyjące rzeźby, wyzwanie kierowane zarówno do odbiorców sztuki, jak i do strażników systemu nauk biologicznych, strażników fundamentów nauk o życiu pełniących swoje funkcje często także i z pobudek ideologicznych .
Estetyka rozumnej troski
Rozważając niegdyś na planie teoretycznym relacje między sztuką a nauką zaproponowałem wyodrębnienie tam trzech poziomów odniesień. Na pierwszym z nich, sztuka korzysta z praktyk nauki, sięgając po narzędzia i aparaturę naukową, czerpiąc obficie ze sfery obrazów produkowanych w efekcie prac badawczych, wykorzystując kształtowane w naukowych laboratoriach metody postępowania – swoiste naukowe rytuały. Wszystko to jednak czyni wyłącznie w celu poszerzenia autonomicznego spektrum sztuki, w celu rozwijania swych własnych możliwości formalnych i dyskursywnych. Dlatego właśnie określiłem ten typ relacji między sztuką a nauką mianem: nauka dla sztuki, bo to sztuka jedynie czerpie wszystkie korzyści z tych związków. Na drugim poziomie sztuka proponuje swym odbiorcom doświadczenia, których struktura obejmuje także naukową wiedzę a przede wszystkim naukowy horyzont – wizje rzeczywistości kształtowanej przez badania naukowe, czyniąc je zarazem przedmiotem krytycznej refleksji. Czyni to zwykle, choć nie jest to bezwzględnie konieczne, z wykorzystaniem rekwizytów, które odnajdujemy na poziomie pierwszym. Doświadczenia proponowane przez dzieła sztuki realizujące ten rodzaj związków z nauką mają charakter adaptacyjny, wpisując odbiorcę w rzeczywistość, której teraźniejszość a jeszcze bardziej przyszłość jest w ogromnym stopniu kształtowana właśnie przez naukę. Znaczenia takich dzieł negocjowane przez ich publiczność pomagają jej odnaleźć się w techno-naukowym świecie, zrozumieć go i zmierzyć się z jego wyzwaniami. Ten typ relacji określam formułą: sztuka dla rzeczywistości kształtowanej przez naukę. I wreszcie poziom trzeci, na którym tendencje występujące na dwóch wcześniejszych planach zostają zorganizowane w taki sposób, aby móc efektywnie partycypować w procesach wytwarzania wiedzy. Nazywając ten poziom: sztuka dla nauki podkreślam, że mamy tam do czynienia z działaniami i ich wytworami, które podejmują zadania charakterystyczne dla badań naukowych, nie rezygnując zarazem ze swoich artystycznych aspiracji, pozostając częścią świata sztuki. Będąc formą badań artystycznych proponują nową wizję sztuki i jej transdyscyplinarnych odniesień do innych obszarów praktyk społecznych.
Przypominam tu powyższą koncepcję aby móc zwrócić uwagę na to, że artystyczne projekty Ionat Zurr i Orona Cattsa w modelowy sposób łączą w sobie wszystkie trzy wskazane poziomy komunikacji między sztuką i nauką. Są działaniami przenoszącymi do przestrzeni galeryjnej aparaturę laboratoryjną, czyniącymi ją niezbędnym składnikiem prezentowanych dzieł. Nie podporządkowują jej celom formalnym lecz proponują odbiorcom doświadczenia otwierające ich na świat rekonstruowany na naukowych podstawach, zanurzające ich w postbiologicznej biotechnosferze. Inicjują również – co można uznać za nieuchronną kulminację bądź trwały fundament każdego ich dzieła – poznawcze dyskursy zmierzające do rekonstrukcji dotychczasowych definicji i systematyk życia. Z charakterystyki tej wyłania się specyficzna estetyka, którą teraz, na zakończenie niniejszych rozważań zrekonstruuję, wydobywając najważniejsze jej właściwości.
Translation - English THE AESTHETICS OF RATIONAL CONCERN
Ryszard W. Kluszczyński
Growing art
Ionat Zurr and Oron Catts’ establishment of the Tissue Culture and Art Project in 1996 marked the beginning of the mature phase of their work, centred around concepts they had already been carefully considering and examining. As the name itself indicates, the project combined artistic practices with others that previously had never been placed within the spectrum of the arts. The growing of living tissue had so far been the domain of biology (and in particular a specialized field within it – biotechnology) and not a form of artistic activity. Catts and Zurr’s proposal for linking art and biology led to the birth of biotech art, which due to the nature of their artistic practices, can also be described as tissue culture art. The biotech art they created, along with artistic endeavours involving gene technology that developed alongside it through the work of artists like Joe Davis, Eduardo Kac and Marta de Menezes (genetic or transgenic art), is now considered the primary trend in contemporary bioart.
With a conflictive tension between them, these two major trends in bioart – biotech and genetic – together attest to a much more extensive process, that is, the interaction between the worlds of art and science, resulting from creative dialogues that are developing between them, and leading to a profound transformation in artistic practices (leading to new forms) and in art and aesthetic theory, as well as in humanist culture in general. On the other hand, these interactions are being planned and implemented in such a manner that they are also capable of meaningfully affecting the world of science. They initiate a discussion about life, a process that in the context of the constructive and creative practices of modern biology, which have led to the creation of the branch known as synthetic biology, is undergoing a profound transformation. Life has ceased to be merely a fundamental aspect of the environment to be researched, becoming a new dimension for human creative practices: in science and – more recently – in art, as well.
Unfortunately, these transformations have not as yet been accompanied by equally groundbreaking scientific studies and analyses capable of leading to a corresponding transformation in the concept of life itself, one that would make it possible to successfully adapt this category to a new paradigm of living things. Reconciling our concepts about life, formulating new formulas and definitions that would lead to a concept of life that adequately encompasses its present manifestations, including the changing manifestations of human life, is an exceptionally important and urgent task. The category of life plays an essential role in the discourses of both the biological and – more importantly – philosophical sciences, in all the concepts that shape contemporary visions of reality. Being tied to outdated categories inadequate to today’s diversity of forms of life deprives these discourses, according to Catts and Zurr, of their cognitive value, thereby rendering them powerless as a means of dealing with the emerging dilemmas in this field. This powerlessness is particularly acute when we discover how badly bioethical reflection is suffering as a result, as it is clearly unprepared for a reconsideration of traditional norms or a confrontation with real problems. The bioart of Ionat Zurr and Oron Catts aims above all to respond to these very problems. In its attempt to tackle the challenges described, it considers the continuum of life, its categorisations, variations and definitions, as well as the consequences of the processes transforming it, for life itself and for our attitudes towards it.
The reflections presented above point to the fact that the transformations taking place in the domain of art, which are the subject of the present essay, are apparently nothing more than a response to processes that have radically transformed the scientific world over the past several decades, complementing and, in many cases, even replacing its traditional goals and cognitive tasks with new types of creative activity. In terms of biology itself, which is currently developing in the direction of biological engineering, we can see its research project – the expansion of our knowledge about the world of life forms – is currently being reshaped in favour of a desire to construct a paradigm for its transformation or creation. Thus, as if in response to this ongoing transformation of the biological sciences, art is also changing its objectives and methods of operation, proceeding in the opposite direction of science, that is, enriching its creative perspectives by introducing new research objectives. What particularly seems to engage Oron Catts and Ionat Zurr within this field is reflection on the social consequences of the above-mentioned transformation of the biological sciences.
From extended body to semi-living sculptures. Exploration of the continuum of life
Analysis of the social consequences of the transformation of the biological sciences, including, in particular, the development of synthetic biology – a field closely linked to science and engineering, dealing with the design and creation of biological parts, devices and systems that do not yet exist in nature, as well as the redesign of existing ones – demands not only a diverse range of scientific reflection on the broader consequences of these processes, but also their being brought into the domain of cultural studies and social research, and, last but not least, into the sphere of everyday life. In the face of the fairly limited amount of academic work conducted in this sphere, Ionat Zurr and Oron Catts take up both of these tasks in their work. On the one hand, their artistic endeavours and the publications accompanying them aim to destabilize and deconstruct some of our fixed conceptions about the classification of life forms, and likewise, our resulting understanding of them. On the other hand, in their artwork they engage in activities (both in the preparatory phase and during exhibitions) related to the fields of bioengineering, bringing the problems associated with these fields out of the science lab and into galleries and art institutions. This, in turn, makes these issues the subject of reflection in terms of the disciplines of cultural theory, anthropology, and aesthetics, and introduces these – by incorporating them into the structure of experience through which viewers consider their artwork – into the realm of everyday life. In terms of these latter interactions, of particular importance are the public rituals of feeding and killing semi-living works that the artists conduct in the exhibition space. As a result of these actions, technical issues from the domain of synthetic biology become part of intellectual life in a broad sense, while the art that initiates these debates becomes a transdisciplinary space for scientific and artistic interaction.
Catts and Zurr’s semi-living sculptures grow as a result of, and seemingly in response to, their concept of the Extended Body. This category, also referred to as biomass by the artists, includes the living cells and tissues scattered across research laboratories and medical institutions, isolated and separated from their parent organisms. The Extended Body thus functions as a theoretical construct – a link, on the one hand, between the parent organisms and the biomaterials separated from them or grown from their cells, and, on the other hand, between the semi-living sculptures and the above-mentioned semi-living fragments, isolated in their existence, their life maintained solely by means of life-support apparatus. As Catts and Zurr have stated, neither biological nor cultural classifications of life forms take into account in any way the presence in the world of these fragmentary, but also independent, entities. This is one of the main reasons they have expressed the belief that the current definitions and taxonomy of life need to be discussed and revised. They are rooted in concepts that predate the advent of biological (genetic and tissue) engineering and, as a result, are scarcely adequate to the currently existing multiplicity and diversity of life forms. And yet, despite their obvious anachronicity, they not only continue to define highly specialized, scientific definitions and stratifications of life, but also determine cultural attitudes (in all their diversity), horizons and paradigms concerning every possible aspect of life: philosophical, moral, and legal.
According to the perspective proposed by Ionat Zurr and Oron Catts, every body, integral or extended, is in various ways a network connecting all its components. Yet, the lives of these parts cannot be added together or fused to form a single, primary model of life. Their irreducible multiplicity and diversity is a challenge articulated by semi-living sculptures, a challenge addressed to both their viewers, and to the guardians of the system organising the biological sciences, the guardians of the foundations of education about life, who often hold their positions for ideological reasons.
The aesthetics of rational concern
In considering the relationships between art and science on the theoretical level, I once proposed distinguishing three levels of reference. In the first of these, art uses the practices of science, making use of scientific tools and apparatus, drawing heavily from the images produced in the course of research, and using methods and procedures developed in research labs – something like scientific rituals. All of this, however, was done in order to widen the autonomous spectrum of art, to expand art’s own formal and discursive possibilities. For this reason, I called this type of relationship between art and science “science for art”, because art was the sole beneficiary of these unions. On the second level, art offers viewers experiences whose structure also includes scientific knowledge and, above all, science’s horizons – visions of reality shaped by scientific research, making them a subject of critical reflection. It usually does so, though not necessarily, using props that we can find in the first level. The experience offered by a work of art embodying this kind of union with science is adaptive in character, inscribing the viewer into a reality whose present and (even more so) future is being shaped largely by science. The meaning of such works is negotiated by their audience, helping viewers find their place in the techno-scientific world: how to understand it and how to cope with its challenges. This type of relationship I define as “art for a reality shaped by science”. Finally, there is the third level, where the tendencies in the two previous levels are organized in such a way that they can effectively participate in the processes of producing knowledge. In calling this level “art for science’s sake”, I emphasize that here we are dealing with actions and resulting products that are characteristic of scientific research, yet they do not represent an abandonment of artistic aspirations, remaining part of the world of art. As a form of artistic exploration, they propose a new vision of art and its transdisciplinary references to other realms of social practice.
I want to reiterate here the aforementioned conceptual model in order to draw attention to the fact that the artistic projects of Ionat Zurr and Oron Catts combine all three levels of communication between art and science identified above. There is the bringing into the gallery space of laboratory apparatus, making it an essential component of the works presented. The equipment is not subordinated to formal aims, but rather offers viewers experiences, opening them up to a world reconstructed on scientific principles, embedding them in a postbiological biotechnosphere. They also initiate cognitive discourses – which can be regarded as an inevitable culmination or permanent foundation of each of their works – in order to reconstruct the existing definition and taxonomy of life. From this characterisation emerges a specific aesthetic, which now, at the conclusion of my present consideration, I would like to reconstruct, singling out its most important properties.
Polish to English: Identity Politics as a Regime / Polityka tożsamości jako reżim General field: Social Sciences Detailed field: Anthropology
Source text - Polish Polityka tożsamości jako reżim
Natalia Bloch
Jak już wspomniałam we wprowadzeniu do niniejszej książki, IRR jest polem ścierania się rozmaitych, często sprzecznych, interesów, w którym poszczególni aktorzy jednocześnie sprawują władzę i jej podlegają. Różne grupy uchodźcze stosują jednak różne strategie w jego obrębie, w zależności od tego, jakie cele są dla nich priorytetowe i jakim potencjałem dysponują. Uchodźcy w nowopowstałych obozach przejściowych często epatują problemami społeczno-ekonomicznymi, gdyż ich celem jest w pierwszej kolejności uzyskanie natychmiastowej pomocy materialnej. Tybetańczycy stanowią jednak ukształtowaną już, wielopokoleniową diasporę, zabiegającą przede wszystkim o wsparcie polityczne. Strategią może też być demografia, gdy grupa uchodźcza jest na tyle liczna, iż stanowi w odczuciu władz kraju przyjmującego poważne obciążanie materialne lub zagrożenie dla porządku wewnętrznego – w takiej sytuacji jest prawdopodobne, że kraj taki będzie zabiegał o jak najszybsze rozwiązanie konfliktu, który doprowadził do exodusu, aby uchodźcy mogli być poddani repatriacji. Inną strategią może być przemoc, jeżeli dana grupa ma dostęp do broni bądź źródeł finansowania na takie cele. Ważnym argumentem w zmaganiach uchodźców o powrót do ojczyzny mogą był zasoby naturalne znajdujące się na obszarze, z którego musieli uciekać – rządy państw trzecich mogą udzielić pomocy w obaleniu dyktatora czy usunięciu okupanta, jeżeli wiedzą, że będą mogły liczyć na korzyści z odzyskanego przez uchodźców dostępu do surowców.
Tybetańczycy nie dysponują jednak potencjałem demograficznym, nie posiadają dostępu do broni ani nie mają bogatych złóż ropy naftowej, swoją strategią uczynili więc kulturę, a konkretnie kulturę zredukowaną do buddyzmu. Innymi słowy, kultura stała się dla Rządu Tybetańskiego na Uchodźstwie projektem politycznym. Wśród badaczy tej problematyki pojawiły się nawet sugestie, że takie podejście jest reinterpretacją związku „patron-kapłan” (chö-yon), omówionego przeze mnie w rozdziale pierwszym . Przypomnę tylko, że w ramach tego specyficznego układu świeccy władcy mongolscy, a następnie mandżurscy, zapewniali tybetańskim przywódcom religijnym i ich szkołom ochronę i wsparcie materialne, a ci w zamian świadczyli im pożądane usługi duchowe. Uchodźcy tybetańscy wydają się wierzyć, że współcześnie taka sama relacja jest możliwa pomiędzy nimi a tzw. światem zachodnim, czyli różnymi podmiotami konstytuującymi IRR, które tam działają (sponsorami, działaczami charytatywnymi, gwiazdami showbiznesu propagującymi kwestię tybetańską, politykami zakładającymi fora parlamentarne na rzecz Tybetu itd.). Tybetańczycy postrzegają zatem siebie jako tych, którzy oferują zmaterializowanemu, odartemu z duchowości, a, co za tym idzie, ze spokoju ducha Zachodowi starożytne dziedzictwo buddyzmu tybetańskiego, w zamian oczekując wsparcia – zarówno materialnego, jak i – a moim zdaniem przede wszystkim – politycznego.
W ramach tej właśnie strategii tybetańskie elity uchodźcze wypracowały politykę tożsamości, po części reinterpretując tzw. „tradycyjną” kulturę tybetańską (np. modernizując buddyzm, o czym wspominałam w poprzednim rozdziale), po części natomiast wynajdując „nowe tradycje” (demokracji, ochorny środowiska naturalnego itd., o czym piszę w drugiej części niniejszego rozdziału) i poddając je procesowi „tybetanizacji”, a ze wszystkich tych elementów budując pantybetańską tożsamość na uchodźstwie. W obrębie tej polityki tożsamości kładzie się nacisk na zbiorową odpowiedzialność wszystkich uchodźców tybetańskich za kreowanie pozytywnych autoprzedstawień dla świata zewnętrznego, a zwłaszcza dla przedstawicieli tzw. Zachodu – stąd problemy, na jakie się natknęłam podczas badań terenowych, o czym pisałam obszernie we wprowadzeniu do niniejszej książki. W takim ujęciu Tybetańczyk to empatyczny, pokojowy buddysta – brzydzący się przemocą, wybaczający wrogom, uduchowiony i niematerialistyczny, posiadający głęboką, wewnętrzną mądrość, a w dodatku ceniący demokrację i zaniepokojony degradacją środowiska naturalnego. Paul Christiaan Klieger taką selektywną autoprezentację nazywa „tybetańską hiperrzeczywistością” . W mojej ocenie jest ona produktem procesu „autoorientalizacji”, czyli wytwarzania „dowodów” na własną kulturową unikatowość przez tzw. „kombinujących [contriving] Innych” . Jest to koncepcja uwzględniająca sprawczość i podmiotowość „Innego”, który świadomie i wprawnie wykorzystuje istniejące wyobrażenia na swój temat do kreowania własnych wyjątkowych autoprzedstawień. Innymi słowy, mamy tu do czynienia z autorefleksyjnym „zarządzaniem wizerunkiem” . Sprawczość, co podkreśla Sherry B. Ortner, jest bowiem uwarunkowana kulturowo i historycznie: “Sprawczość nie jest czymś istniejącym poza kulturową konstrukcją […]. Każda kultura, każda subkultura, każdy historyczny moment tworzy swoje własne formy sprawczości, swoje własne sposoby reflektowania nad samym sobą i nad światem, oraz działania jednocześnie w obrębie i ponad tym, co w tym świecie znajduje.”
W tym sensie elity tybetańskie wykorzystały dostępne im w sytuacji uchodźstwa znaczenia, narzędzia i relacje władzy, aby wypracować własną formę sprawczości.
Taki swoisty program afirmacyjny, oparty na „neopurytanizmie” , może mieć jednak skutek przeciwny i działać jako kryterium wykluczenia. Tybetańczyk, który nie praktykuje buddyzmu, wdaje się w bójki, chodzi na imprezy czy słucha hip-hopu traci moralne prawo do nazywania siebie „prawdziwym Tybetańczykiem”. W ten sposób polityka tożsamości stosowana przez tybetańskie elity uchodźcze jako strategia w ramach międzynarodowego reżimu uchodźczego staje się swoistym regulatorem postaw i zachowań, przekształcając się w coś, co proponowałabym nazwać „uchodźczym reżimem tożsamości”.
Okazuje się bowiem, iż autoryzowana artykulacja tylko jednej tożsamości może być potencjalnym narzędziem ucisku , które klasyfikuje pewne postawy i zachowania – a wśród nich również ubieganie się o indyjskie obywatelstwo – jako nietybetańskie, narzucając jedną słuszną definicję tego, co znaczy być Tybetańczykiem . Jest to rodzaj kulturowej dyktatury, będącej rezultatem upolitycznienia etniczności tybetańskiej, jak nazwał ten proces Dawa Norbu . Odnoszę wrażenie, że Tybetańczycy nie chcą przegrać swojej sprawy (o „tybetański Tybet” – czy to niepodległy, czy autonomiczny), tak, jak początkowo przegrali ją Indianie Mashpee z klasycznego już tekstu Jamesa Clifforda, nie potrafiąc przed sądem dowieść swojej odrębności kulturowej za pomocą postrzeganych jako „obiektywne” zewnętrznych identyfikatorów . To dlatego Tybetańczyk z indyjskim obywatelstwem, tak samo jak Tybetańczyk stosujący przemoc czy nie będący buddystą, jest dla elit uchodźczych „nieautentyczny”. W ten sposób kategorie tożsamości stają się regulującymi reżimami, wykluczając jakiekolwiek alternatywne autoartykulacje.
Translation - English Identity Politics as a Regime
Natalia Bloch
The International Refugee Regime (IRR) involves competing, often conflicting interests, in which individual actors often both exercise authority and are subject to it. Refugee groups employ different strategies in relation to this regime, which vary depending on the prioritization of their goals and the tools they have at their disposal. Refugees in newly established transit camps, for instance, tend to impress upon visitors the social and economic challenges they face with the immediate aim of securing material aid. The Tibetans, in contrast, are an established, multigenerational diaspora that primarily seeks political support. Demographics is another a strategy a refugee group can employ if it is large enough to become a significant material burden for the host state or pose a threat to its internal order – in such situations, the host country is likely to seek a quick solution to the conflict that generated the exodus in order to repatriate the refugees. Another strategy available – at least to groups that have access to weapons or funding resources for such purposes – is violence. Refugees can also use access to natural resources in the region from which they have been forced to flee as a compelling argument for support in their struggle to return to their homeland. The governments of third countries may be willing to assist in the overthrow of a dictator or the removal of an occupant if they know they can benefit from the refugees’ access to such natural resources.
Lacking demographic potential, access to weapons or rich deposits of oil, Tibetans use culture as a strategy, and specifically, their culture understood as Buddhism. In other words, culture has become a political project of the Tibetan government in exile. Scholars have even described this approach as a reinterpretation of the “patron-priest” (chö-yon) relationship. Under this system, the secular Mongolian, and later Manchu, rulers of Tibet provided its religious leaders and their schools with protection and material support, and had their spiritual needs tended to in return. Tibetan refugees seem convinced that the same type of relationship is possible today between themselves and the “Western world”, that is, the various actors comprising the IRR (sponsors, volunteer activists, celebrities promoting the Tibetan cause, politicians establishing parliamentary forums in support of Tibet, etc.). Tibetans therefore perceive themselves as offering the ancient heritage of Tibetan Buddhism to a materialistic West that has lost its sense of spirituality, and expect to receive assistance in return for the peace of mind this brings – not merely material aid, but also – and I think most importantly – political support.
As part of this strategy, the Tibetan refugee elite has developed a form of identity politics, which is in part a reinterpretation of “traditional” Tibetan culture (e.g. modernizing Buddhism,), and in part an invented set of “new traditions” (democracy, environmental protection, human rights, civic society etc.) that have undergone a process of “Tibetanization”, all of which are used as elements in the building of a pan-Tibetan identity in exile. These identity politics emphasize the collective responsibility of all Tibetan refugees to present a positive image to the outside world, and especially to representatives of the “West” . According to this image, Tibetans are empathic, peaceful Buddhists, who are spiritual and non-materialistic, who forgive their enemies, abhor violence, possess a deep, inner wisdom, cherish democracy, and feel great concern about the degradation of the natural environment. Paul Christiaan Klieger calls this form of selective self-presentation “Tibetan hyper-reality.” In my view, it is a product of a process of “auto-Orientalisation”, that is, the creation of “evidence” for their own cultural uniqueness by a so-called “contriving Other”. This concept takes into account the agency and subjectivity of an “Other” who consciously and deliberately makes use of existing notions about itself in order to present the image of being extraordinary; in other words, it represents a form of self-reflective “image management”. Sherry B. Ortner emphasizes how agency is culturally and historically constructed: “Agency is not an entity that exists apart from cultural construction [...]. Every culture, every subculture, every historical moment, constructs its own forms of agency, its own modes of enacting the process of reflecting on the self and the world and of acting simultaneously within and upon what one finds there.”
In accordance with this, the Tibetan elite have made use of the concepts, tools and power relations available to them in their situation of exile in order to construct their own form of agency. Such a “neo-Puritanical” program of affirmation may, however, have the opposite effect to that intended, acting instead as a criterion for exclusion. Tibetans who do not practice Buddhism, who get into fights, go to clubs or listen to hip-hop lose the moral right to call themselves “real Tibetans”. The identity politics used by Tibetan refugee elites as a strategy within the IRR thus become a regulator of attitudes and behaviour, which results in their being transformed into something I propose calling a “refugee identity regime.”
Limiting the articulation of identity to a single authorized self-representation can therefore be a potential tool of oppression, classifying certain attitudes and behaviours – such as applying for Indian citizenship – as non-Tibetan, and imposing a single correct definition of what it means to be a Tibetan. This form of “cultural dictatorship”, as Dawa Norbu has called this process , is a product of the politicization of Tibetan ethnicity. I have the impression that Tibetans are afraid they will lose their case (for a “Tibetan Tibet”, whether it be independent or autonomous) the same way the Mashpee Indians lost their court case in James Clifford’s classic text – due to their inability to prove they have a distinct cultural identity on the basis of “objective” criteria. For this reason, a Tibetan with Indian citizenship, like a Tibetan who uses violence or who is not Buddhist, is seen as “inauthentic” from the viewpoint of the refugee elite. In this way, categories of identity become regulating regimes that preclude alternative self-articulations.
Polish to English: A Story About Love / Opowiadanie o miłości General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Polish Opowiadanie o miłości
Stefan Chwin
Zobaczyłem ich któregoś dnia na pustej plaży. Była połowa września, chłodny wiatr wiał od strony niespokojnego morza, na wydmach koło mola szeleściły ostre trawy. Jak na ludzi dojrzałych zachowywali się dziwnie.
Kiedy kilka dni wcześniej zajechali białą toyotą pod Grand Hotel – ona znana aktorka, grająca w głośnym niemieckim serialu, on sławny aktor berlińskiego teatru, którego twarz znali wszyscy z telewizora – prasa czekała już przed oszklonymi drzwiami do recepcji, a gdy wieczorem wyszli na Monte Cassino, tłum skupiał się wokół nich jak opiłki wokół magnesu. Byli sławni, bogaci i piękni, a przy tym przystępni i mili. Mówiono, że są udanym małżeństwem, co wśród aktorów nie zdarza się chyba zbyt często, więc przyjemnie było patrzeć, jak trzymając się za ręce, idą gwarnym deptakiem pod lampionami sobotniego zmierzchu, rozluźnieni, uśmiechnięci, spokojni, grzejący się w cieple uznania i powodzenia. Nawet to, że nie byli już młodzi, nie przeszkadzało im cieszyć się życiem.
W tamtej chwili, gdy ujrzałem ich na pustej plaży, różowe słońce stało nisko nad morzem w prześwicie granatowych chmur. Ich sylwetki rysowały się ostro na tle roziskrzonej wody. Klęczeli obok siebie i jak dzieci lepili coś z piasku. Wiatr przynosił co chwila ich śmiechy i okrzyki, jakby nagle zstąpili do krainy młodości i chcieli z ziemi wygrzebać zagubiony skarb beztroski i zapomnienia. Potem umilkli, usiedli obok siebie, ona z głową na jego ramieniu i patrzyli na morze, nad którym rozpoczynał się na dobre spóźniony spektakl jesiennego świtu. Otulała go swetrem, którego długie rękawy zawiązała mu pod szyją. Głaskał jej rękę, jakby ostrożnymi dotknięciami chciał złagodzić poranny niepokój, który nas zwykle dopada, gdy po z trudem przespanej nocy budzimy się zbyt wcześnie w wychłodzonym hotelowym pokoju. Różowy blask słodko raził zmrużone oczy.
Gdy po godzinie wracałem brzegiem morza, na plaży ich już nie było, tylko miejsce, w którym oddawali się zabawie, odbijało od reszty ciemną plamą rozgrzebanego piasku. Podszedłem bliżej. Chciałem zobaczyć, co zbudowali z patyków wyrzuconych przez fale, muszelek, suchych szyszek i skrawków tektury.
Wyryte w piasku ślady układały się w korytarz, przedpokój, salon, sypialnię, gabinet pracy, kuchnię, była też łazienka, schody, drzwi, okna, a nawet loggia ułożona z paru kawałków sreberka po lodach Algida. Może w dziecięcej zabawie chcieli odtworzyć każdy szczegół swojego pierwszego mieszkania w Berlinie Zachodnim, gdzie wprowadzili się po paru tygodniach wspólnego życia, gdy postanowili być ze sobą na dłużej.
Któż z nas nie pamięta tej mocnej, skupionej radości, gdyśmy pochyleni nad kartką wspólnie rysowali rozkład naszych pierwszych mieszkań, zaznaczając na planie miejsca, gdzie stanąć miały stół, krzesła, szafa, tapczan, i śniąc o wspólnym życiu, które w nowych murach nigdy nie miało stracić wiecznego – jak wierzyliśmy – blasku młodej miłości i przywiązania, lekką ręką zarządzaliśmy absolutnie konieczne przebudowy, bez których puste, zimne pokoje nie mogły stać się prawdziwym domem.
Po chwili, pochylony nad piaskiem, na skrawkach tektury powtykanych w usypane wzgórki spostrzegłem słowa wypisane czerwonym flamastrem: „przedpokój”. „próg”, „ostry gzyms”, „umywalka”, „toaleta”, „stół”, „kran”, „wanna”. Nie mogłem się powstrzymać od uśmiechu, widząc ten przewodnik po włościach, przemyślny system tekturowych drogowskazów, który rozjaśniał labirynty paru pokojów i prowadził wędrowca w stronę sreberkowej loggi, z której zapewne rozpościerał się piękny widok na zielone drzewa Tiergarten i jasną Szprewę.
Wyjechali z miasta pierwszego czy drugiego października, najpewniej - jak mówiono – do Monachium, na jesienny festiwal teatrów, gdzie aktor miał odebrać nagrodę Gildii Niemieckich Artystów z Esslingen, a potem do Berlina.
O tym, co stało się później, dowiedziałem się od P., naszego gdańskiego znajomego, który grał w niemieckim serialu. Zresztą o sprawie było głośno, więc nie musiałem pytać o wszystko.
Po powrocie do Berlina mieli gorący czas. Zbliżała się premiera. Aktor miał zagrać króla Leara w ogromnej sali teatru przy Winterstrasse, u sławnego Giusseppe Boloniego, który na tę okazję porzucił prestiżową scenę w Londynie i przeniósł się na kilka tygodni do Poczdamu. Słyszała zza drzwi, jak aktor chodzi po pokoju i głośno recytuje scenę spotkania z Kordelią. Chwilami śmiał się głośno, że nie wiedzieć czemu zacina się na paru wersach drugiej sceny i ciągle gubi parę głupich słów. – To z przemęczenia – mówiła. – Pracujesz za dużo. Wcale się nie cieszyła tym jego Learem, w którym on widział królewskie zwieńczenie swojej kariery, ostateczny tryumf, zwycięstwo nad czasem i zazdrośnikami.
W dzień premiery padał deszcz. Zajechali toyotą pod wejście dla artystów. Przed samochodem lśnił mokry asfalt. Teatr był rzęsiście oświetlony, z wielką twarzą aktora na ścianie, jaśniejącą pod królewskim insygniami z poczerniałego żelaza. Ona poszła od razu na salę, gdzie schodziło się już coraz więcej uroczyście ubranych ludzi, on do swojej garderoby. Potem światła przygasły, kurtyna rozsunęła się i w blaszanym grzmocie piorunów łuny błyskawic rozświetliły scenę. Kiedy zaczął mówić, ludzie wstrzymali oddech, wpatrzeni w niego jak w narciarza ruszającego w dół po skoczni. Był świetny. Dawno nie widziała go w tak dobrej formie. To się aktorom zdarza tylko parę razy w życiu.
Następnego dnia miał grać szalonego dyktatora, Gyubala Wahazara, w zwariowanej sztuce Witkacego, którą na zaproszenie Boloniego wystawiał na Winterstrasse młody reżyser z Warszawy. Przyjechali do teatru przed pierwszym dzwonkiem. Wbiegł szybko do foyer, potykając się na schodach wyłożonych purpurowym chodnikiem. Przytrzymała go za łokieć, ale tylko wyrwał rękę z jej palców, roześmiał się i zabawnie podskakując na zgiętych nogach jak kosmaty, dionizyjski kozioł z opery Strawinskiego zniknął za kulisami. Bardzo lubiła ten jego łobuzerski uśmiech, który tak podobał się kobietom.
Tego wieczoru Gyubala Wahazara grał jeszcze lepiej niż Leara. Witkacy, Ionesco, Beckett to był jego genre, mroczny, szyderczy, rozbłyskujący gorzką ironią, jak o nim pisali krytycy, których wprawiał w zachwyt dziką łatwością przeistoczeń, przeskakując z tonacji w tonację, jakby przeskakiwał z kamienia na kamień przez rwącą rzekę. Co tam Lear! Dopiero teraz królował na scenie. Publiczność wybuchała co parę chwil „pożywnym” – jak lubił mówić po spektaklu – śmiechem, chłonna, napięta, uważna, wrażliwa, chwytająca w lot każdą aluzję, przerywająca brawami ostrzejsze partie monologu. Miał ją w garści, co dodawało mu skrzydeł i niosło nad sceną „w inny wymiar”. Oczy błyszczały młodzieńczym blaskiem.
W drugim akcie jakby przygasł. A więc jednak zmęczenie – pomyślała. W najbardziej brawurowym monologu nagle zamilkł w pół słowa. Pochylony, z uniesioną ręką popatrzył w ciemną głębię sali, mrużąc oczy, jakby go oślepiło światło reflektorów. Jego twarz, pokryta jaskrawym makijażem, nabrała dziwnej łagodności, tak jakby zupełnie obcym tonem chciał zmącić obraz tyrańskiej furii Gyubala, wprowadzając do błazeńskiego szyderstwa miękki dysonans. Cóż za kruchość! Tym nagłym zawieszeniem gestu zdawał się obiecywać coś niezwykłego. Zaraz wprawi widownię w zadziwienie swoim słynnym piruetem a la russe, z przytupem, z gwizdem, z klaśnięciem rękami o uda. Sala wybuchła śmiechem, nagradzając to, co dopiero miało nastąpić, ktoś zaczął bić brawo, zerwały się oklaski, on skinął głową, oklaski wezbrały, otworzył usta, sala zamilkła w oczekiwaniu na eksplozję zabawnych i okropnych wyzwisk, jakimi potworny tyran Witkacego z lubością obrzucał swoich nieszczęsnych poddanych, ale żadne słowo nie padło. Stał pośrodku sceny, z lekko ugiętymi rękami, z uchylonymi ustami, zastygły w pół kroku. Na widowni zrobiło się tak cicho, że nie było słychać nawet skrzypienia foteli i pokasływania, bez którego trudno sobie wyobrazić jakiekolwiek przedstawienie.
Zza kulis dobiegły syknięcia inspicjenta, sufler ze swojej blaszanej muszli nerwowym szeptem wyrzucał ku scenie kolejne słowa monologu Wahazara, by popchnąć naprzód akcję, która ugrzęzła w krzyżowym świetle reflektorów. Patrzyła na to wszystko z rosnącym przerażeniem. Nie mogła się ruszyć. On na scenie. Ona w fotelu, w loży wybitej purpurowym pluszem. Chciała unieść rękę, by dać mu znak, że może już zaczynać, jak robiła to w domu, gdy wieczorami bawili się w premierę, a on w zabawnym marszu przez pokoje do kuchni i z powrotem powtarzał słowa roli, gołymi piętami wybijając rytm wersów na afgańskim dywanie. Ale nie mogła nawet ruszyć palcami, tak zrobiły się zimne i wilgotne. Ludzie zaczynali się niespokojnie kręcić na swoich miejscach, inspicjent wychodził z siebie, machając zza kulis rękami, jak macha chorągiewkami sygnalista na okręcie, sufler z błazeńską wyrazistością wykrzywiał usta, niemal bezgłośnie wyduszając z siebie kolejne słowa monologu Wahazara, ale nie dawało to nic.
Przerwano spektakl, opuszczono kurtynę. Jego samego ze sceny ściągnięto z trudem. Rozglądał się nieprzytomnie, nie poznawał ludzi, którzy do niego mówili. Dziwnie rozluźniony, z dziecięcym uśmiechem na twarzy, dawał się spokojnie prowadzić do samochodu po wyłożonych purpurowym chodnikiem schodach. Jego odbicie przepływało w głębi złoconych luster.
Kiedy usiadł w samochodzie obok niej, miała w oczach łzy. Uśmiechał się, ale nie była pewna, czy ją widzi. Potem powiedział: Znowu dzisiaj nic nie jadłem – chociaż przed samym spektaklem zaszli do Włocha przy Unter den Linden na duże manzanetto z brzoskwiniami, które tak lubił zjeść przed każdą premierą. Trzymał ją mocno za łokieć, jakby ze strachu, że sam rozsypie się w proch, jeśli tylko wypuści ją z dłoni. Kiwał głową, gdy pytała, czy czuje się lepiej.
Patrząc na ulicę przez załzawione deszczem szyby samochodu, przypomniała sobie drobiazgi, o których dotąd nie pamiętała. Teraz pomyślała o dniu, w którym byli na kolacji u Reisnerów na Charlottenstrasse, gdy Maria Renate, jej kuzynka z Lipska, skończyła czterdziestkę i małym przyjęciem dla grona przyjaciół chciała uczcić swój awans u Chryslera. Był wesoły, dużo pił, lubił jasne, musujące wino z okolic Arezzo, z zabawną nonszalancją rzucał dowcipami i anegdotami. – Znacie to? – łobuzersko pochylał się nad stołem, w jednej chwili przeistaczając się w śmiesznego staruszka o c głosie: „Wnuczku – pyta dziadek. – Jak się nazywa ten Niemiec, co mi znowu schował okulary?”
„Alzheimer, dziadku, Alzheimer”. Wybuchali gromkim śmiechem, aż drżały pod sufitem kryształowe szybki żyrandola, który pamiętał jeszcze dobre wilhelmińskie czasy, gdy w salonie bawiła się cała rodzina Steinhoffów, zanim wszyscy nie wyjechali za ocean. Wiadomo, rak to jest rak, mili moi państwo. Ale Alzheimer? To się przydarza tylko innym, nie nam. Bawili się świetnie do północy przy reńskim winie, na ogrodowej werandzie z widokiem na wysoki księżyc i ciemną wodę Wansee, ale tym soczystym śmiechem – podkręcanym, wzmacnianym, podgrzewanym – zagłuszali w sobie prawdziwy strach.
Translation - English A Story About Love
Stefan Chwin
I saw them one day on an empty beach. It was the middle of September, a cold wind blew from the restless sea, and the sharp grass rustled on the dunes near the pier. For mature people they behaved strangely.
When they arrived at the Grand Hotel a few days earlier in a white Toyota – she a famous actress who starred in a popular German television series, he a famous Berlin theatre actor whose face everyone knew from television – the press was waiting in front of the glass doors to the reception lobby, and when evening arrived in Monte Cassino, a crowd gathered around them like iron filings around a magnet. They were famous, rich and beautiful, yet approachable and friendly. They were said to have a successful marriage, which among actors does not seem to happen very often, so it was pleasant to see them holding hands as they walked along the bustling lantern-lit boardwalk in the Saturday twilight, relaxed, smiling, and calm, basking in the warmth of recognition and success. Even the fact that they were no longer young did not prevent them from enjoying life.
At the moment I caught sight of them on the empty beach, the pink sun stood low over the sea through a clearing in the dark-blue clouds. Their silhouettes contrasted sharply against the backdrop of the sparkling water. They knelt side by side, like children building sandcastles. Every few moments, the wind carried their laughter and shouting, as if suddenly they had descended into the land of the young and wanted to dig up from the earth the lost treasure of carefree days and oblivion. Then they fell silent and sat down next to each other, she put her head on his shoulder, and they watched the sea, over which the belated spectacle of the autumn dawn had begun in full. She wrapped her sweater around him, tying its long sleeves around his neck. He stroked her hand as if he wanted to alleviate with his cautious touch the morning anxiety that often comes over us when we awake too early in a chilly hotel room after a night of fitful sleep. The pink sunlight sweetly dazzled his squinting eyes.
When I returned along the seashore an hour later, they were no longer on the beach, just the place where they had been playing, which stood out as a dark spot on the overturned sand. I walked closer. I wanted to see what they had built from sticks tossed by the waves, shells, dried pinecones and cardboard scraps.
The traces etched in the sand formed a corridor, hallway, living room, bedroom, study, and kitchen. There was also a bathroom, stairs, doors, windows, and even a loggia made from a few pieces of foil from an Algida ice cream. Perhaps in this children’s game they wanted to work out all the details of their first home in West Berlin, which they had moved into a few weeks after their relationship began, having decided they wanted to be together.
Who does not remember that powerful, focused feeling of joy from leaning over a piece of paper and drawing, together, the layout of our first home, marking out on the floor plan where we would place the table, the chairs, the wardrobe, the couch, and dreaming of a life together, which inside these new walls would never lose the eternal – so we believed – radiance of young love and affection. Rashly ordering the absolutely essential remodelling work, without which the cold, empty rooms could not become a real home.
After a moment, bent down over the sand, I noticed that scraps of cardboard had been stuck into little mounds and labelled in red marker: “hall”, “threshold”, “sharp cornice”, “sink”, “toilet”, “table”, “tap”, “bath”. I could not help but smile, seeing this guide to their grand estate, an ingenious system of cardboard signs that illuminated the small maze of rooms and led one wandering through it towards the silvery loggia, from which most likely stretched a beautiful view of the green trees of the Tiergarten and the glittering Spree.
They drove out of town on the first or second day of October, most likely – people said – to Munich, for the autumn theatre festival, where the actor was to receive a prize from the Esslingen Artists’ Guild, and then to Berlin.
I learned what happened later from P., a friend of ours from Danzig, who played in a German television series. In any case, I did not have to ask him about everything, as the matter had already created quite a stir.
After returning to Berlin, things grew hectic. Opening night was approaching. The actor was to play King Lear in the enormous theatre hall on Winterstrasse, under the famous Giuseppe Boloni, who had left the prestigious London theatre scene and taken up lodgings for a few weeks in Potsdam to direct the performance. She heard the actor from behind a door, walking about the room and reciting out loud the scene in which he meets Cordelia. At times, he would laugh out loud, as, for some unknown reason, he stumbled over a couplet from the second scene, skipping a few trivial words. “It’s exhaustion,” she said. “You’re working too hard.” She was not at all happy about his playing Lear, which he saw as the crowning achievement of his career, his final triumph, a victory over time and those who envied him.
It rained the day of the premiere. They pulled up to the stage door in their Toyota. The wet asphalt glistened in front of the car. The theatre was brightly lit, with the actor's face larger than life on the wall, shining under the royal insignia made of blackened iron. She went straight to the main hall, into which more and more elegantly dressed people were descending; he went to his dressing room. Then the lights dimmed, the curtain opened and flashes of lightning illuminated the stage to the sound of sheet-metal thunder. As he began to speak, he took the audience’s breath away, their eyes fixed on him like on a skier hurtling down a ski jump. He was excellent. She had not seen him in such good form in ages. It was something an actor experiences only a few times in his career.
The next day he was to play the part of the mad dictator, Gyubal Wahazar, in a wild work by Witkiewicz, which Boloni had invited a young director from Warsaw to stage at the theatre on Winterstrasse. They arrived just before the first bell. He ran quickly to the foyer, stumbling on the crimson carpet lining the stairs. She grabbed hold of him by the elbow, but he pulled his arm from her grip, laughed, and bending his knees and hopping about like the shaggy Dionysian goat from Stravinsky’s opera, disappeared backstage. She was very fond of his mischievous smile, which women were so fond of.
That evening he played Gyubal Wahazar even better than King Lear. Witkiewicz, Ionesco, Becket – this was his genre, dark and mocking, flashing with bitter irony, as the critics wrote about him. He delighted them with the peculiar ease of his metamorphoses, leaping from tone to tone, as if he were leaping from stone to stone across a rushing river. Forget about Lear! Now he reigned truly supreme on the stage. Every few moments, the audience burst into “nourishing” – as he liked to say after a performance – laughter; they were receptive, focused, attentive, and responsive, catching every allusion at once, interrupting the keener parts of his monologue with applause. He had them in the palm of his hand, which gave him a lift, and carried the performance “into another dimension”. His eyes glittered with a youthful glow.
In the second act, he seemed to fade. “It must be the fatigue,” she thought. During his most audacious monologue, he suddenly stopped mid-sentence. Bent over, with his hand raised, he looked into the dark depths of the hall, squinting, as if blinded by the limelight. His face, brightly covered in make-up, took on a strange gentleness, as if by adding a completely foreign tone, he wanted to break the image of Gyubal’s tyrannical fury, introduce a soft dissonance to his buffoonery. What frailty! With this sudden suspension of his gesture, he seemed to be promising something extraordinary. He would now marvel the audience with his famous pirouette a la russe, with a stamp of the foot, a whistle, a slap of the hand on the thigh. The hall burst into laughter, rewarding him for what was about to come, someone began to applaud, the applause died down, he nodded his head, the applause rose, he opened his mouth, the room went silent in anticipation of an explosion of humorous and terrible invectives, the kind Witkieiwcz’s monstrous tyrant delighted in hurling at his unfortunate subjects, but not a word was uttered. He stood centre stage, his arms slightly bent, his mouth agape, frozen in mid-sentence. The audience became so quiet you could not even hear the sound of creaking of chairs or coughing, without which it is difficult to imagine any performance.
From backstage came the hissing of the stage-manager, as he nervously whispered towards the stage through his tin horn the next line of Wahazar’s monologue, trying to move the scene forward, as it became mired in the glare of the spotlights. She watched all this with mounting horror. She could not move. He on the stage; she in her chair in a box lined with crimson velvet. She wanted to raise her hand, to give him a sign that he could start now, the way they did evenings at home when they rehearsed his role for the premiere, and he would march amusingly through the house to the kitchen and back again, repeating his lines, beating out the rhythm of the words with his bare heels on the Afghan carpet. She felt so cold and damp that her fingers seemed frozen stiff. People began to shift restlessly in their seats, the stage manager was having a fit, waving his hands from behind the scenes the way a signalman on a ship waves his flags, the prompter’s mouth was contorted like that of a clown, as he almost silently forced out the lines of Wahazar’s monologue, but it was no use.
The performance was halted, the curtain lowered. They had difficulty bringing him down from the stage. He looked around half-conscious, unable to recognize the people speaking to him. He was strangely relaxed, with a childish grin on his face. He allowed himself to be walked down the crimson-carpeted stairs to the car. His reflection flowed past in the depths of the gilded mirrors.
When he sat down next to her in the car, she had tears in her eyes. He smiled, but she was not sure he saw her. Then he said, “I didn’t eat again today”, although before the performance they had gone to the Italian place on Unter den Linden for the large manzanetto with peaches he liked to eat before each premiere. He held her firmly by the arm, as if he feared he would turn to dust the moment he let go. He nodded when she asked if he felt better.
Looking at the street through the rain-drenched car windshield, she recalled little things she had not remembered earlier. She thought about the day they ate dinner at the home of the Reisners on Charlottenstrasse, when Maria Renate, her cousin from Leipzig, who had just turned forty, invited some close friends over to celebrate her promotion at Chrysler. He was cheerful and drank heavily – he enjoyed the bright, sparkling Arezzo wine – and told jokes and anecdotes with a playful nonchalance. “Do you know this one?” he asked, roguishly leaning over the table, momentarily transforming himself into a funny old man with a screechy voice: “The grandfather asks. ‘Grandson, what is the name of that German who hid my glasses again?’
‘Alzheimer, grandpa, Alzheimer.’” They burst into loud laughter that shook the crystals on the chandelier overhead, which dated back to the good times of the Wilhelmine era when the Steinhoff family relaxed together in this living room, before everyone sailed away across the ocean. Everyone knows that cancer is cancer, my dear readers, but Alzheimer’s? This is something that only happens to others, not to us. We sat enjoying ourselves, drinking Rhine wine until midnight on the garden veranda, with a view of the high moon and the dark water of the Wannsee, but their broad laughter – charged, exaggerated, heated – drowned out genuine fear.
More
Less
Experience
Years of experience: 30. Registered at ProZ.com: Apr 2003.
Blue Board entries made by this user 