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Affiliations
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Open to considering volunteer work for registered non-profit organizations
Portfolio
Sample translations submitted: 2
English to Portuguese: Botōes Ternos / Tender Buttons ( Gertrude Stein) General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English TENDER BUTTONS
Objects · Food · Rooms
Gertrude Stein
1914
A CARAFE, THAT IS A BLIND GLASS.
A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange a single hurt color and an arrangement in a system to pointing. All this and not ordinary, not unordered in not resembling. The difference is spreading.
GLAZED GLITTER.
Nickel, what is nickel, it is originally rid of a cover.
The change in that is that red weakens an hour. The change has come. There is no search. But there is, there is that hope and that interpretation and sometime, surely any is unwelcome, sometime there is breath and there will be a sinecure and charming very charming is that clean and cleansing. Certainly glittering is handsome and convincing.
There is no gratitude in mercy and in medicine. There can be breakages in Japanese. That is no programme. That is no color chosen. It was chosen yesterday, that showed spitting and perhaps washing and polishing. It certainly showed no obligation and perhaps if borrowing is not natural there is some use in giving.
A SUBSTANCE IN A CUSHION.
The change of color is likely and a difference a very little difference is prepared. Sugar is not a vegetable.
Callous is something that hardening leaves behind what will be soft if there is a genuine interest in there being present as many girls as men. Does this change. It shows that dirt is clean when there is a volume.
A cushion has that cover. Supposing you do not like to change, supposing it is very clean that there is no change in appearance, supposing that there is regularity and a costume is that any the worse than an oyster and an exchange. Come to season that is there any extreme use in feather and cotton. Is there not much more joy in a table and more chairs and very likely roundness and a place to put them.
A circle of fine card board and a chance to see a tassel.
What is the use of a violent kind of delightfulness if there is no pleasure in not getting tired of it. The question does not come before there is a quotation. In any kind of place there is a top to covering and it is a pleasure at any rate there is some venturing in refusing to believe nonsense. It shows what use there is in a whole piece if one uses it and it is extreme and very likely the little things could be dearer but in any case there is a bargain and if there is the best thing to do is to take it away and wear it and then be reckless be reckless and resolved on returning gratitude.
Light blue and the same red with purple makes a change. It shows that there is no mistake. Any pink shows that and very likely it is reasonable. Very likely there should not be a finer fancy present. Some increase means a calamity and this is the best preparation for three and more being together. A little calm is so ordinary and in any case there is sweetness and some of that.
A seal and matches and a swan and ivy and a suit.
A closet, a closet does not connect under the bed. The band if it is white and black, the band has a green string. A sight a whole sight and a little groan grinding makes a trimming such a sweet singing trimming and a red thing not a round thing but a white thing, a red thing and a white thing.
The disgrace is not in carelessness nor even in sewing it comes out out of the way.
What is the sash like. The sash is not like anything mustard it is not like a same thing that has stripes, it is not even more hurt than that, it has a little top.
A BOX.
Out of kindness comes redness and out of rudeness comes rapid same question, out of an eye comes research, out of selection comes painful cattle. So then the order is that a white way of being round is something suggesting a pin and is it disappointing, it is not, it is so rudimentary to be analysed and see a fine substance strangely, it is so earnest to have a green point not to red but to point again.
A PIECE OF COFFEE.
More of double.
A place in no new table.
A single image is not splendor. Dirty is yellow. A sign of more in not mentioned. A piece of coffee is not a detainer. The resemblance to yellow is dirtier and distincter. The clean mixture is whiter and not coal color, never more coal color than altogether.
The sight of a reason, the same sight slighter, the sight of a simpler negative answer, the same sore sounder, the intention to wishing, the same splendor, the same furniture.
The time to show a message is when too late and later there is no hanging in a blight.
A not torn rose-wood color. If it is not dangerous then a pleasure and more than any other if it is cheap is not cheaper. The amusing side is that the sooner there are no fewer the more certain is the necessity dwindled. Supposing that the case contained rose-wood and a color. Supposing that there was no reason for a distress and more likely for a number, supposing that there was no astonishment, is it not necessary to mingle astonishment.
The settling of stationing cleaning is one way not to shatter scatter and scattering. The one way to use custom is to use soap and silk for cleaning. The one way to see cotton is to have a design concentrating the illusion and the illustration. The perfect way is to accustom the thing to have a lining and the shape of a ribbon and to be solid, quite solid in standing and to use heaviness in morning. It is light enough in that. It has that shape nicely. Very nicely may not be exaggerating. Very strongly may be sincerely fainting. May be strangely flattering. May not be strange in everything. May not be strange to.
Tradução: Elton Uliana – University College London – MA Translation Studies 2107
UMA GARRAFA, OU SEJA, UM VIDRO CEGO.
Um tipo de vidro e um primo, um espetáculo e nada de estranho uma única cor ferida e um arranjo em um sistema para apontar. Tudo isso e não ordinário, não desordenado em não se assemelhar. A diferença está se espalhando.
BRILHO VITRIFICADO.
Níquel, o que é o níquel, é originalmente livre de uma tampa.
A mudança nisto é que o vermelho enfraquece a hora. A mudança chegou. Não há procura. Mas há, há aquela esperança e aquela interpretação e, por vezes, com certeza qualquer uma é indesejável, em algum momento há respiração e haverá uma sinecura e um encanto muito encanto é limpo isto e purificador? Certamente o cintilante é bonito e convincente.
Não há gratidão em misericórdia e na medicina. Pode haver quebras em japonês. Isso não é programa. Isso não é cor escolhida. Foi escolhida ontem, que mostrou cuspir e talvez lavar e polimento. Certamente não mostrou nenhuma obrigação e, talvez, se empréstimo não é natural há alguma utilidade em dar.
UMA SUBSTÂNCIA NUMA ALMOFADA.
A mudança de cor é provável e uma diferença uma muito pequena diferença é preparada. Açúcar não é um vegetal.
Insensível é algo que endurece as folhas por trás do que vai ser suave se houver um interesse genuíno em que estejam presentes tantas mulheres quanto homens. Será que isto muda. Isto mostra que a sujeira é limpa quando existe um volume.
Uma almofada tem esta capa. Suponha que você não gosta de mudar, suponha que é muito limpo que não haja nenhuma mudança na aparência, suponha que não há regularidade e roupa isto é pior que uma ostra e uma permuta. Chega a estação em que há qualquer uso extremo em penas e algodão. Não há muito mais alegria em uma mesa e mais cadeiras e muito provavelmente redondeza e um lugar para colocá-las.
Um círculo de fina cartonila e uma oportunidade para ver um pingente.
Qual é o uso de um tipo violento de deleite se não há prazer em não ficar cansado disso. A questão não vem antes que haja uma cotação. Qualquer tipo de lugar não é uma tampa para a cobertura e é um prazer de qualquer modo há alguma aventura em se recusar a acreditar em absurdo. Isto mostra que utilidade há em uma peça inteira se alguém usá-la e é extrema e muito provavelmente as pequenas coisas podem ser mais queridas mas em qualquer coisa há uma barganha e se há a melhor coisa a fazer é levá-la para longe e usá-la e depois ser imprudente ser imprudente e resolvido em retornar a gratidão.
Azul claro e o mesmo vermelho com rôxo faz uma mudança. Isso mostra que não há erro. Qualquer rosa mostra isto e muito provavelmente isto é razoável. Muito provavelmente não deve haver um presente sedutor mais fino. Algum aumento significa uma calamidade e esta é a melhor preparação para três e mais estarem juntos. Um pouco de calma é tão comum e em qualquer caso há doçura e um pouco daquilo.
Um selo e fósforos e um cisne e hera e um terno.
Um armário, um armário não se conecta debaixo da cama. A banda se é branca e preta, a banda tem uma corda verde. Uma visão uma visão total e um pequeno gemido rosnando faz de um corte um canto tão doce triturando e uma coisa vermelha não uma coisa redonda mas uma coisa branca, uma coisa vermelha e uma coisa branca.
A desgraça não está na falta de cuidado, nem mesmo na costura ela sai para fora do caminho.
Como é a faixa da cintura. A faixa não é como qualquer coisa mostarda não é como a mesma coisa que tem listras, não é nem mais doida que isto, ela tem uma parte superior.
UMA CAIXA.
Da bondade vem vermelhidão e da grosseria vem rápida a mesma pergunta, de um olho vem pesquisa, da seleção vem gado doloroso. Então a ordem é que uma forma branca de ser redonda é algo que sugere um alfinete e é decepcionante, não é, é tão rudimentar ser analisado e ver uma substância fina estranhamente, é tão sério ter um verde apontando não para o vermelho mas para apontar novamente.
UM APARELHO DE CAFÉ.
Mais que duplo.
Um lugar em nenhuma mesa nova.
Uma única imagem não é esplendor. O Sujo é amarelo. Um sinal de mais em não mencionar. Um aparelho de café não é um detentor. A semelhança com o amarelo é mais suja e mais distinta. A mistura limpa é mais branca e não cor de carvão, nunca mais cor carvão do que completamente.
A visão de um motivo, a mesma visão mais ligeira, a visão de uma resposta negativa mais simples, a mesma sirene dolorida, a intenção de desejo, o mesmo esplendor, o mesmo mobiliário.
O tempo para mostrar quando uma mensagem é tarde demais e mais tarde não há nada de se pendurar em ruínas.
Uma cor rosa-madeira não rasgada. Se não é perigoso então um prazer e mais do que qualquer coisa se é barato não é mais barato. O lado engraçado é que quanto mais cedo houver menos mais certo é a decaída da necessidade. Supondo que o caso continha rosa-madeira e uma cor. Supondo que não houve nenhuma razão para uma angústia e mais provavelmente para um número, supondo que não houve espanto, não é necessário que se misture espanto.
A decisão de limpar os móveis é uma forma de não quebrar e desmantelar. A única maneira de usar o costume é usar sabão e seda para a limpeza. A única maneira de ver o algodão é ter um desenho concentrando a ilusão e a ilustração. A maneira perfeita é acostumar a coisa a ter um forro e a forma de uma fita e ser sólida, muito sólida em pé e usar um peso pela manhã. É leve o suficiente isto. Isto tem a forma agradável. Muito agradável não pode ser um exagero. Enfático demais pode ser sinceramente desmaiante. Pode ser estranhamente bajulador. Pode não ser estranho em tudo.
English to Portuguese: Literary Theory: An Introduction, Terry Eagleton trans. by Elton Uliana General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English Terry Eagleton, 'Literary Theory: An Introduction' (Blackwell:London, 1996)
"Introduction : What is Literature?"
If there is such a thing as literary theory, then it would seem obvious that there is something called literature which it is the theory of. We can begin, then, by raising the question: what is literature? There have been various attempts to define literature. You can define it, for example, as 'imaginative' writing in the sense of fiction -writing which is not literally true. But even the briefest reflection on what people commonly include under the heading of literature suggests that this will not do. Seventeenth- century English literature includes Shakespeare, Webster , Marvell and Milton; but it also stretches to the essays of Francis Bacon, the sermons of John Donne, Bunyan's spiritual autobiography and whatever it was that Sir Thomas Browne wrote. It might even at a pinch be taken to encompass Hobbes's Leviathan or Clarendon's History of the Rebellion. French seventeenth-century literature contains, along with Comeille and Racine, La Rochefoucauld's maxims, Bossuet's funeral speeches, Boileau's treatise on poetry, Madame de Sevigne's letters to her daughter and the philosophy of Descartes and Pascal. Nineteenth-century English literature usually includes Lamb (though not Bentham), Macaulay (but not Marx), Mill (but not Darwin or Herbert Spencer).
A distinction between 'fact' and 'fiction'; then, seems unlikely to get us very far, not least because the distinction itself is often a questionable one. It has been argued, for instance, that our own opposition between 'historical' and 'artistic' truth does not apply at all to the early Icelandic sagas. In the English late sixteenth and early seventeenth centuries, the word 'novel' seems to have been used about both true and fictional events, and even news reports were hardly to be considered factual. Novels and news reports were neither clearly factual nor clearly fictional: our sharp discriminations between these categories simply did not apply. Gibbon no doubt thought that he was writing historical truth, and so perhaps did the authors of Genesis, but they are now read as' fact' by some and 'fiction' by others; Newman certainly thought his theological meditations were true, but they are now for many readers 'literature' .Moreover, if 'literature includes much 'factual' writing, it also excludes quite a lot of fiction. Superman comic and Mills and Boon novels are fiction but not generally regarded as literature, and certainly not Literature. If literature is 'creative' or 'imaginative' writing does this imply that history, philosophy and natural science a uncreative and unimaginative?
Perhaps one needs a different kind of approach altogether. Perhaps literature is definable not according to whether it is fictional or 'imaginative', but because it uses language in peculiar ways. On this theory, literature is a kind of writing which, in the words of the Russian critic Roman Jacobson, represents an 'organized violence committed on ordinary speech'. Literature transforms and intensifies ordinary language, deviates systematically from everyday speech. If you approach me at bus stop and murmur 'Thou still unravished bride of quietness' then I am instantly aware that I am in the presence of the literary. I know this because the texture, rhythm and resonance of your words are in excess of their abstract able meaning -or as the linguists might more technically put it, there is disproportion between the signifies and the signifies Your language draws attention to itself, flaunts its material being, as statements like 'Don't you know the drivers are on strike?' do not.
This, in effect, was the definition of the 'literary' advanced by the Russian formalists, who included in their ranks Viktor Sh1ovsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury Tynyanov, Boris Eichenbaum and Boris Tomashevsky. The Formalists emerged in Russia in the years before the 1917 Bolshevik revolution, and flourished throughout the 1920s, until they were effectively silenced by Stalinism. A militant, polemical group of critics: they rejected the quasi-mystical symbolist doctrines which had influenced literary criticism before them, and in a practical, scientific spirit shifted attention to the material reality of the literary text itself. Criticism should dissociate art from mystery and concern itself with how literary texts actually worked. Literature was not pseudo-religion or psychology or sociology but a particular organization of language. It had its own specific laws, structures and devices, which were to be studied in themselves rather than reduced to something else. The literary work was neither a vehicle for ideas, a reflection of social reality nor the incarnation of some transcendental truth. it was a material fact, whose functioning could be analyzed rather as one could examine a machine. It was made of words, not of objects or feelings, and it was a mistake to see it as the expression of an author's mind. Pushkin's Eugene Onegin, Osip Brik once airily remarked, would have been written even if Pushkin had not lived.
Formalism was essentially the application of linguistics to the study of literature; and because the linguistics in question were of a formal kind, concerned with the structures of language rather than with what one might actually say, the Formalists passed over the analysis of literary 'content' (where one might always be tempted into psychology or sociology) for the study of literary form. Far from seeing form as the expression of content, they stood the relationship on its head: content was merely the 'motivation' of form, an occasion or convenience for a particular kind of formal exercise. Don Quixote is not 'about' the character of that name: the character is just a device for holding together different kinds of narrative technique. Animal Farm for the Formalists would not be an allegory of Stalinism; on the contrary, Stalinism would simply provide a useful opportunity for the construction of an allegory. It was this perverse insistence which won for the Formalists their derogatory name from their antagonists; and though they did not deny that art had a relation to social reality -indeed some of them were closely associated with the Bolsheviks -they provocatively claimed that this relation was not the critic's business.
The Formalists started out by seeing the literary work as a more or less arbitrary assemblage of 'devices', and only later came to see these devices as interrelated elements or 'functions' within a total textual system. 'Devices' included sound, imagery , rhythm, syntax, metre, rhyme, narrative techniques, in fact the whole stock of formal literary elements; and what all of these elements had in common was their 'estrangement?;' or 'defamiliarizing' effect. What was specific to literary language, what distinguished it from other forms of discourse, was that it deformed' ordinary language in various ways. Under the pressure of literary devices, ordinary language was intensified, condensed, twisted, telescoped, drawn out, turned on its head. It was language 'made strange'; and because of this estrangement, the everyday world was also suddenly made unfamiliar. In he routines of everyday speech, our perceptions of and responses to reality become stale, blunted, or, as the Formalists would say, 'automatized'. Literature, by forcing us into a dramatic awareness of language, refreshes these habitual responses and renders objects more 'perceptible'. By having to grapple with language in a more strenuous, self-conscious way than usual, the world which that language contains is vividly renewed. The poetry of Gerard Manley Hopkins might provide a particularly graphic example of this. Literary discourse 'estranges or alienates ordinary speech, but in doing so, paradoxically, brings us into a fuller, more intimate possession of experience. Most of the time we breathe in air without being conscious of it: like language, it is the very medium in which we move. But if the air is suddenly thickened or infected we are forced to attend to our breathing with new vigilance, and the effect of this may be a heightened experience of our bodily life, we read a scribbled note from a friend without paying much attention to its narrative structure; but if a story breaks off and begins again, switches constantly from one narrative level to another and delays its climax to keep us in suspense, we become freshly conscious of how it is constructed at the same time as our engagement with it may be intensified. The story, as the Formalists would argue, uses impeding' or 'retarding' devices to hold our attention; and in literary language, these devices are laid bare'. It was this which moved Viktor Shlovsky to remark mischievously of Laurence Sterne's Tristram Shandy, a novel which impedes its own story-line so much that it hardly gets off he ground, that it was 'the most typical novel in world literature' .
The Formalists, then, saw literary language as a set of deviations from a norm, a kind of linguistic violence: literature is a special' kind of language, in contrast to the 'ordinary' language ve commonly use. But to spot a deviation implies being able to identify the norm from which it swerves. Though 'ordinary language' is a concept beloved of some Oxford philosophers, the ordinary language of Oxford philosophers has little in common with the ordinary language of Glaswegian dockers. The language both social groups use to write love letters usually differs from the way they talk to the local vicar. The idea that there s a single 'normal' language, a common currency shared equally )y all members of society, is an illusion. Any actual language consists of a highly complex range of discourses, differentiated according to class, region, gender, status and so on, which can by no means be neatly unified into a single, homogeneous linguistic community. One person's norm may be another's deviation: 'ginnel' for 'alleyway' may be poetic in Brighton but ordinary language in Barnsley. Even the most 'prosaic' text of the fifteenth century may sound 'poetic' to us today because of its archaism. If we were to stumble across an isolated scrap of writing from some long-vanished civilization, we could not tell whether it was 'poetry' or not merely by inspecting it, since we might have no access to that society's 'ordinary' discourses; and even if further research were to reveal that it was 'deviatory', this would still not prove that it was poetry as not all linguistic deviations are poetic. Slang, for example. We would not be able to tell just by looking at it that it was not a piece of 'realist' literature, without much more information about the way it actually functioned as a piece of writing within the society in question.
It is not that the Russian Formalists did not realize all this. They recognized that norms and deviations shifted around from one social or historical context to another -that 'poetry. in this sense depends on where you happen to be standing at the time. The fact that a piece of language was 'estranging' did not guarantee that it was always and everywhere so: it was estranging only against a certain normative linguistic background, and if this altered then the writing might cease to be perceptible as literary. If everyone used phrases like 'unravished bride of quietness' in ordinary pub conversation, this kind of language might cease to be poetic. For the Formalists, in other words, 'literariness' was a function of the differential relations between one sort of discourse and another; it was not an eternally given property. They were not out to define 'literature', but 'literariness' -special uses of language, which could be found in 'literary' texts but also in many places outside them. Anyone who believes that 'literature' can be defined by such special uses of language has to face the fact that there is more metaphor in Manchester than there is in Marvell. There is no 'literary' device -metonymy, synecdoche, litotes, chiasmus and so on -which is not quite intensively used in daily discourse.
Nevertheless, the Formalists still presumed that 'making strange' was the essence of the literary. It was just that they relativized this use of language, saw it as a matter of contrast between one type of speech and another. But what if I were to hear someone at the next pub table remark 'This is awfully squiggly handwriting!' Is this 'literary' or 'non-literary' language? As a matter of fact, it is 'literary' language because it comes from Knut Hamsun's novel Hunger. But how do I know that it is literary? It doesn't, after all, focus any particular attention on itself as a verbal performance. One answer to the question of how I know that this is literary is that it comes from Knit Hamsun's novel Hunger. It is part of a text which I read as 'fictional', which announces itself as a 'novel', which may be put on university literature syllabuses and so on. The context tells me that it is literary; but the language itself has no inherent proper- ties or qualities which might distinguish it from other kinds of discourse, and someone might well say this in a pub without being admired for their literary dexterity. To think of literature as the Formalists do is really to think of all literature as poetry. Significantly, when the Formalists came to consider prose writing, they often simply extended to it the kinds of technique they had used with poetry. But literature is usually judged o contain much besides poetry -to include, for example, realist or naturalistic writing which is not linguistically self-conscious or self-exhibiting in any striking way. People sometimes call writing 'fine' precisely because it doesn't draw undue attention to itself: they admire its laconic plainness or low-keyed sobriety . And what about jokes, football chants and slogans, newspaper headlines, advertisements, which are often verbally flamboyant but not generally classified as literature?
Another problem with the 'estrangement' case is that there is no kind of writing which cannot, given sufficient ingenuity, be read as estranging. Consider a prosaic, quite unambiguous statement like the one sometimes seen in the London underground system: 'Dogs must be carried on the escalator.' This is not perhaps quite as unambiguous as it seems at first sight: does it mean that you must carry a dog on the escalator? are you likely to be banned from the escalator unless you can find some stray mongrel to clutch in your arms on the way up? Many apparently straightforward notices contain such ambiguities: 'Refuse to be put in this basket,' for instance, or the British road-sign 'Way Out' as read by a Californian. But even leaving such troubling ambiguities aside, it is surely obvious that the underground notice could be read as literature. One could let oneself be arrested by the abrupt, minatory staccato of the first ponderous monosyllables; find one's mind drifting, by the time it had reached the rich allusiveness of 'carried', to suggestive resonances of helping lame dogs through life; and perhaps even detect in the very lilt and inflection of the word 'escalator' a miming of the rolling, up-and-down motion of the thing itself. This may well be a fruitless sort of pursuit, but it is NOT significantly more fruitless than claiming to hear the cut and thrust of the rapiers in some poetic description of a duel, and at least has the advantage of suggesting that 'literature' may be at least as much a question of what people do to writing as of what writing does to them.
But even if someone were to read the notice in this way, it would still be a matter of reading it as poetry, which is only part of what is usually included in literature. Let us therefore consider another way of 'misreading' the sign which might move us a little beyond this. Imagine a late-night drunk doubled over the escalator handrail who reads the notice with laborious attentiveness for several minutes and then mutters to himself 'How rude!' What kind of mistake is occurring here? What the drunk is doing, in fact, is taking the sign as some statement of general, even cosmic significance. By applying certain conventions of reading to its words, he prises them loose from their immediate context and generalizes them beyond their pragmatic purpose to something of wider and probably deeper import. This would certainly seem to be one operation involved in what people call literature. When the poet tells us that his love is like a red rose, we know by the very fact that he puts this statement in metre that we are not supposed to ask whether he actually had a lover, who for some bizarre reason seemed to him to resemble a rose. He is telling us something about women and love in general. Literature, then, we might say, is 'non-pragmatic' discourse: unlike biology textbooks and notes to the milkman it serves no immediate practical purpose, but is to be taken as referring to , general state of affairs. Sometimes, though not always, it ma' employ peculiar language as though to make this fact obvious - to signal that what is at stake is a way of talking about a woman rather than any particular real-life woman. This focusing on tho way of talking, rather than on the reality of what is talked about, is sometimes taken to indicate that we mean by literature a kind of self-referential language, a language which talks about itself.
There are, however, problems with this way of defining literature too. For one thing, it would probably have come as a surprise to George Orwell to hear that his essays were to be read as though the topics he discussed were less important than the way he discussed them. In much that is classified as literature the truth-value and practical relevance of what is said is considered important to the overall effect But even if treating discourse 'non-pragmatically' is part of what is meant by literature', then it follows from this 'definition' that literature cannot in fact be 'objectively' defined. It leaves the definition of literature up to how somebody decides to read, not to the nature of what is written. There are certain kinds of writing -poems, plays, novels -which are fairly obviously intended to be 'non- pragmatic' in this sense, but this does not guarantee that they will actually be read in this way. I might well read Gibbon's account of the Roman empire not because I am misguided enough to believe that it will be reliably informative about ancient Rome but because I enjoy Gibbon's prose style, or revel in images of human corruption whatever their historical source. But I might read Robert Burns's poem because it is not clear to me, as a Japanese horticulturalist, whether or not the red rose flourished in eighteenth-century Britain. This, it will be said, is not reading it 'as literature'; but am I reading Orwell's essays as literature only if I generalize what he says about the Spanish civil war to some cosmic utterance about human life? It is true that many of the works studied as literature in academic institutions were 'constructed' to be read as literature, but it is also true that many of them were not. A piece of writing may start off life as history or philosophy and then come to be ranked as literature; or it may start off as literature and then come to be valued for its archaeological significance. Some texts are born literary, some achieve literariness, and some have literariness thrust upon them. Breeding in this respect may count for a good deal more than birth. What matters may not be where you came from but how people treat you. If they decide that you are literature then it seems that you are, irrespective of what you thought you were.
In this sense, one can think of literature less as some inherent quality or set of qualities displayed by certain kinds of writing all the way from Beowulf to Virginia Woolf, than as a number of ways in which people relate themselves to writing. It would not be easy to isolate, from all that has been variously called 'literature', some constant set of inherent features. In fact it would be as impossible as trying to identify the single distinguishing feature which all games have in common. There is no 'essence' of literature whatsoever. Any bit of writing may be read 'non-pragmatically', if that is what reading a text as literature means, just as any writing may be read 'poetically'. If I pore over the railway timetable not to discover a train connection but to stimulate in myself general reflections on the speed and complexity of modern existence, then I might be said to be reading it as literature. John M. Ellis has argued that the term 'literature' operates rather like the word 'weed': weeds are not particular kinds of plant, but just any kind of plant which for some reason or another a gardener does not want around. 3 Perhaps 'literature' means something like the opposite: any kind of writing which for some reason or another somebody values highly. As the philosophers might say, 'literature' and "weed' are functional rather than ontological terms: they tell us about what we do, not about the fixed being of things. They tell us about the role of a text or a thistle in a social context, its relations with and differences from its surroundings, the ways it behaves, the purposes it may be put to and the human practices clustered around it. 'Literature' is in this sense a purely formal, empty sort of definition. Even if we claim that it is a non-pragmatic treatment of language, we have still not arrived at an 'essence' of literature because this is also so of other linguistic practices such as jokes. In any case, it is far from clear that we can discriminate neatly between 'practical' and 'non-practical' ways of relating ourselves to language. Reading a novel for pleasure obviously differs from reading a road sign for information, but how about reading a biology textbook to improve your mind? Is that a 'pragmatic' treatment of language or not? In many societies, 'literature' has served highly practical functions such as religious ones; distinguishing sharply between 'practical' and 'non- practical' may only be possible in a society like ours, where literature has ceased to have much practical function at all. We may be offering as a general definition a sense of the 'literary' which is in fact historically specific.
We have still not discovered the secret, then, of why Lamb, Macaulay and Mill are literature but not, generally speaking, Bentham, Marx and Darwin. Perhaps the simple answer is that the first three are examples of 'fine writing', whereas the last three are not. This answer has the disadvantage of being largely untrue, at least in my judgement, but it has the advantage of suggesting that by and large people term 'literature' writing which they think is good. An obvious objection to this is that if it were entirely true there would be no such thing as 'bad literature' .I may consider Lamb and Macaulay overrated, but that does not necessarily mean that I stop regarding them as literature. You may consider Raymond Chandler 'good of his kind', but not exactly literature. On the other hand, if Macaulay were a really bad writer -if he had no grasp at all of grammar and seemed interested in nothing but white mice - then people might well not call his work literature at all, even bad literature. Value-judgements would certainly seem to have a lot to do with what is judged literature and what isn't -not necessarily in the sense that writing has to be 'fine' to be literary , but that it has to be of the kind that is judged fine: it may be an inferior example of a generally valued mode. Nobody would bother to say that a bus ticket was an example of inferior literature, but someone might well say that the poetry of Ernest Dowson was. The term 'fine writing', or belles lettres, is in this sense ambiguous: it denotes a sort of writing which is generally highly regarded, while not necessarily committing you to the opinion that a particular specimen of it is 'good'.
With this reservation, 'the suggestion that 'literature' is a highly valued kind of writing is an illuminating one. But it has one fairly devastating consequence. It means that we can drop once and for all the illusion that the category 'literature' is 'objective', in the sense of being eternally given and immutable. If anything can be literature, and anything which is regarded as unalterably and unquestionably literature -Shakespeare, for example--can cease to be literature. Any belief that the study of literature is the study of a stable, well-definable entity, as entomology is the study of insects, can be abandoned as a chimera. Some kinds of fiction are literature and some are not; some literature is fictional and some is not; some literature is verbally self-regarding, while some highly-wrought rhetoric is not literature. Literature, in the sense of a set of works of assured and unalterable value, distinguished by certain shared inherent properties, does not exist. When I use the words 'literary' and literature' from here on in this book, then, I place them under m invisible crossing-out mark, to indicate that these terms will not really do but that we have no better ones at the moment.
The reason why it follows from the definition of literature as highly valued writing that it is not a stable entity is that value-judgements are notoriously variable. 'Times change, values don't,' announces an advertisement for a daily newspaper, as
though we still believed in killing off infirm infants or putting the mentally ill on public show. Just as people may treat a work as philosophy in one century and as literature in the next, or vice versa, so they may change their minds about what writing they consider valuable. They may even change their minds about the sounds they use for judging what is valuable and what is not. This, as I have suggested, does not necessarily mean that they will refuse the title of literature to a work which they have come to deem inferior: they may still call it literature, meaning roughly that it belongs to the type of writing which they generally value. But it does mean that the so-called 'literary canon', the unquestioned 'great tradition' of the 'national literature', has to be recognized as a construct, fashioned by particular people for particular reasons at a certain time. There is no such thing as a literary work or tradition which is valuable in itself, regardless of what anyone might have said or come to say about it. 'Value' is a transitive term: it means whatever is valued by certain people in specific situations, according to particular criteria and in the light of given purposes. It is thus quite possible that, given a deep enough transformation of our history , we may in the future produce a society which is unable to get anything at all out of Shakespeare. His works might simply seem desperately alien, full of styles of thought and feeling which such a society found limited or irrelevant. In such a situation, Shakespeare would be no more valuable than much present-day graffiti. And though many people would consider such a social condition tragically impoverished, it seems to me dogmatic not to entertain the possibility that it might arise rather from a general human enrichment. Karl Marx was troubled -by the question of why ancient Greek art retained an 'eternal charm', even though the social conditions which produced it had long passed; but how do we know that it will remain 'eternally' charming, since history has not yet ended? Let us imagine that by dint of some deft archaeological research we discovered a great deal more about what ancient Greek tragedy actually meant to its original audiences, recognized that these concerns were utterly remote from our own, and began to read the plays again in the light of this deepened knowledge. One result might be that we stopped enjoying them. We might come to see that we had enjoyed then previously because we were unwittingly reading them in thc light of our own preoccupations; once this became less possible the drama might cease to speak at all significantly to us.
The fact that we always interpret literary works to some extent in the light of our own concerns -indeed that in one sense o 'our own concerns' we are incapable of doing anything else - might be one reason why certain works of literature seem to retain their value across the centuries. It may be, of course, that we still share many preoccupations with the work itself; but i may also be that people have not actually been valuing the 'same' work at all, even though they may think they have. 'Our Homer is not identical with the Homer of the Middle Ages, no 'our' Shakespeare with that of his contemporaries; it is rather that different historical periods have constructed a 'different Homer and Shakespeare for their own purposes, and found in these texts elements to value or devalue, though, not necessarily the same ones. All literary works, in other words, are 'rewritten' if only unconsciously, by the societies which read them; indeed there is no reading of a work which is not also a 're-writing'. No work, and no current evaluation of it, can simply be extended to new groups of people without being changed, perhaps almost unrecognizably, in the process; and this is one reason why what counts as literature is a notably unstable affair .
I do not mean that it is unstable because value-judgement are 'subjective' .According to this view , the world is divided between solid facts 'out there' like Grand Central station, and arbitrary value-judgements 'in here' such as liking bananas or feeling that the tone of a Yeats poem veers from defensive hectoring to grimly resilient resignation. Facts are public and impeachable, values are private and gratuitous. There is an obvious difference between recounting a fact, such as 'This cathedral was built in 1612,' and registering a value-judgement, 1 as 'This cathedral is a magnificent specimen of baroque architecture.' But suppose I made the first kind of statement while Ning an overseas visitor around England, and found that it puzzled her considerably. Why, she might ask, do you keep telling me the dates of the foundation of all these buildings? Why obsession with origins? In the society I live in, she might go we keep no record at all of such events: we classify our buildings instead according to whether they face north-west or :h-east. What this might do would be to demonstrate part of the unconscious system of value-judgements which underlies my own descriptive statements. Such value-judgements are not necessarily of the same kind as 'This cathedral is a magnificent specimen of baroque architecture,' but they are value- judgements nonetheless, and no factual pronouncement I make can escape them. Statements of fact are after all statements, which presumes a number of questionable judgements: that those statements are worth making, perhaps more worth making than certain others, that I am the sort of person entitled to make them and perhaps able to guarantee their truth, that you are the kind of person worth making them to, that something useful will be accomplished by making them, and so on. A pub conversation may well transmit information, but what also bulks large in such dialogue is a strong element of what linguists would call the 'phatic', a concern with the act of communication itself. In chatting to you about the weather I am also signaling that I regard conversation with you as valuable, that I consider you a worthwhile person to talk to, that I am not myself anti-social or about to embark on a detailed critique of your personal appearance.
In this sense, there is no possibility of a wholly disinterested statement. Of course stating when a cathedral was built is reckoned to be more disinterested in our own culture than passing an opinion about its architecture, but one could also imagine situations in which the former statement would be more 'value-laden' than the latter. Perhaps 'baroque' and 'magnificent' have come to be more or less synonymous, whereas only a stubborn rump of us cling to the belief that the date when a building was founded is significant, and my statement is taken as a coded way of signaling this partisanship. All of our descriptive statements move within an often invisible network of value-categories, and indeed without such categories we would have nothing to say to each other at all. It is not just as though we have something called factual knowledge which may then be distorted by particular interests and judgements, although this is certainly possible; it is also that without particular interests we would have no knowledge at all, because we would not see the point of bothering to get to know anything. Interests are constitutive of our knowledge, not merely prejudices which imperil it. The claim that knowledge should be 'value-free' is itself a value-judgement.
It may well be that a liking for bananas is a merely private matter, though this is in fact questionable. A thorough analysis of my tastes in food would probably reveal how deeply relevant they are to certain formative experiences in early childhood, to my relations with my parents and siblings and to a good many other cultural factors which are quite as social and 'non- subjective' as railway stations. This is even more true of that fundamental structure of beliefs and interests which I am born into as a member of a particular society, such as the belief that I should try to keep in good health, that differences of sexual role are rooted in human biology or that human beings are more important than crocodiles. We may disagree on this or that, but we can only do so because we share certain 'deep' ways of seeing and valuing which are bound up with our social life, and which could not be changed without transforming that life. Nobody will penalize me heavily if I dislike a particular Donne poem, but if I argue that Donne is not literature at all then in certain circumstances I might risk losing my job. I am free to vote Labour or Conservative, but if I try to act on the belief that this choice itself merely masks a deeper prejudice -the prejudice that the meaning of democracy is confined to putting a cross on a ballot paper every few years -then in certain unusual circumstances I might end up in prison.
The largely concealed structure of values which informs and underlies our factual statements is part of what is meant by 'ideology'. By 'ideology' I mean, roughly, the ways in which what we say and believe connects with the power-structure and power-relations of the society we live in. It follows from such a rough definition of ideology that not all of our underlying judgements and categories can usefully be said to be ideological. It is deeply ingrained in us to imagine ourselves moving forwards into the future ( at least one other society sees itself as moving backwards into it), but though this way of seeing may connect significantly with the power-structure of our society, it need not always and everywhere do so. I do not mean. by 'ideology' simply the deeply entrenched, often unconscious beliefs which people hold; I mean more particularly those modes of feeling, valuing, perceiving and believing which have some kind of relation to the maintenance and reproduction of social power. The fact that such beliefs are by no means merely private quirks may be illustrated by a literary example.
In his famous study Practical Criticism (1929), the Cambridge critic I. A. Richards sought to demonstrate just how whimsical and subjective literary value-judgements could actually be by giving his undergraduates a set of poems, withholding from them the titles and authors' names, and asking them to evaluate them. The resulting judgements, notoriously, were highly variable: time-honoured poets were marked down and obscure authors celebrated. To my mind, however, the most interesting aspect of this project, and one apparently quite invisible to Richards himself, is just how tight a consensus of unconscious valuations underlies these particular differences of opinion. Reading Richards' undergraduates' accounts of literary works one is struck by the habits of perception and interpretation which they spontaneously share -what they expect literature to be, what assumptions they bring to a poem and what fulfillments they anticipate they will derive from it. None of this is really surprising: for all the participants in this experiment were, presumably, young, white, upper- or upper middle- class, privately educated English people of the 1920s, and how they responded to a poem depended on a good deal more than purely 'literary' factors. Their critical responses were deeply entwined with their broader prejudices and beliefs. This is not a matter of blame: there is no critical response which is not so entwined, and thus no such thing as a 'pure' literary critical judgement or interpretation. If anybody is to be blamed it is I. A. Richards himself, who as a young, white, upper-middle-class male Cambridge don was unable to objectify a context of interests which he himself largely shared, and was thus unable to recognize fully that local, 'subjective' differences of evaluation work within a particular, socially structured way of perceiving the world.
If it will not do to see literature as an 'objective', descriptive category, neither will it do to say that literature is just what people whimsically choose to call literature. For there is nothing at all whimsical about such kinds of value-judgement: they have their roots in deeper structures of belief which are as apparently unshakeable as the Empire State building. What we have uncovered so far, then, is not only that literature does not exist in the sense that insects do, and that the value-judgements by which it is constituted are historically variable, but that these value-judgements themselves have a close relation to social ideologies. They refer in the end not simply to private taste, but to the assumptions by which certain social groups exercise and maintain power over others. If this seems a far-fetched assertion, a matter of private prejudice, we may test it out by an account of the rise of 'literature' in England.
Translation - Portuguese Terry Eagleton, ‘Teoria Literária: Uma Introduçao’(1996), Elton Uliana (trad.)
"Introdução: O que é literatura?"
Se existe algo chamado teoria literária, seria óbvio então que exista algo chamado literatura, o objeto de estudo de tal teoria. Podemos começar, então, por levantar a questão: o que é literatura? Várias têm sido as tentativas de definir literatura. Você pode definí-la, por exemplo, como escrita 'imaginativa' no sentido de ficção - ou seja, escrita que não é literalmente verdadeira. Mas mesmo uma breve reflexão sobre o que as pessoas comumente incluem sob o título de literatura sugere que tal definição não funciona. A literatura inglesa do século XVII inclui Shakespeare, Webster, Marvell e Milton; mas ela também se estende para incorporar os ensaios de Francis Bacon, os sermões de John Donne, as autobiografias espirituais Bunyan e o que quer que tenha escrito Sir Thomas Browne. Talvez possa incorporar também, com uma pequena pressão, o Leviatã de Hobbes ou a História da Rebelião de Clarendon. A literatura francesa do século XVII contém, junto com Comeille e Racine, aforismos de La Rochefoucauld, discursos de funeral de Bossuet, tratados sobre poesia de Boileau, cartas de Madame de Sévigné para sua filha e a filosofia de Descartes e Pascal. A literatura inglesa do século XIX geralmente inclui Lamb (embora exclui Bentham), Macaulay (mas não Marx), Mill (mas não Darwin ou Herbert Spencer).
Parece improvável que uma distinção entre 'fato' e 'ficção', então, leva-nos longe; principalmente porque a distinção em si é muitas vezes questionável. Foi argumentado, por exemplo, que nossa própria oposição entre verdade 'histórica' e 'artística' não se aplica de maneira alguma às primeiras sagas islandesas. No fim do século desesseis e início do século desessete, a palavra 'romance' parece ter sido usada para incluir tanto eventos verdadeiro e de ficção, e até reportagens eram reramente consideradas fatuais. Romances e reportagens não eram nem claramente factuais nem claramente fictícios: nossas afiadas discriminações entre essas categorias simplesmente não se aplicava. Gibbon, sem dúvida, pensou que estava escrevendo verdades históricas, e talvez o mesmo tenham pensado os autores de Gênesis, mas eles agora são lidos como 'fatuais' por alguns e 'ficcionais' por outros; Newman certamente pensou que suas meditações teológicas eram verdadeiras, mas elas são agora para muitos leitores 'literatura'. Além disso, se literatura inclui muita escrita 'factual', também exclui uma grande quantidade de ficção. O quadrinhos do Super-Homem e os romances de Mills e Boon são ficção, mas não são geralmente considerados literatura e certamente não Literatura. Se a literatura é escrita 'criativa' ou 'imaginativa' isto implica que a história, a filosofia e as ciências naturais são sem criatividade e sem imaginação?
Talvez precisamos de um tipo completamente diferente de abordagem . Talvez a literatura é definível não de acordo com ser considerada fictícia ou 'criativa', mas porque usa a linguagem de forma peculiar. Nesta teoria, a literatura é um tipo de escrita que, nas palavras do crítico russo Roman Jacobson, representa uma 'violência organizada cometida no discurso comum'. A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, se desvia sistematicamente do discurso quotidiano. Se você se aproxima de mim num ponto de ônibus e murmura 'Tu continuas a desarrebatada noiva da quietude', eu reconheço instantaneamente que estou na presença do literário. I know this because the texture, rhythm and resonance of your words are in excess of their abstract able meaning -or as the linguists might more technically put it, there is disproportion between the signifies and the signifies Your language draws attention to itself, flaunts its material being, as statements like 'Don't you know the drivers are on strike?' do not.
Isto, com efeito, foi a definição do 'literário' avançada pelos formalistas russos, que inclui em seus pedestais Viktor Shklosvsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury Tynyanov, Boris Eichenbaum e Boris Tomashevsky. Os formalistas surgiram na Rússia nos anos antes da revolução bolchevique de 1917 e floresceram ao longo da década de 1920, até que eles efetivamente foram silenciados pelo stalinismo. Um grupo militante, polêmico de críticos: eles rejeitaram as doutrinas quase místicas simbolistas que haviam influenciado a crítica literária antes deles, e em um prático espírito científico deslocaram a atenção para a realidade material do texto literário em si. A crítica deveria dissociar arte de mistério e preocupar-se com como os textos literários realmente funcionavam. A literatura não era pseudo-religião ou Psicologia ou Sociologia, mas uma determinada organização da linguagem. Ela possuia as suas próprias leis específicas, estruturas e dispositivos que eram para ser estudados em si mesmos, ao invés de reduzidos a outra coisa. O trabalho literário não era nem um veículo para ideias, um reflexo da realidade social, nem a encarnação de alguma verdade transcendental, era um fato material, cujo funcionamento poderia ser analisado da mesma maneira come se examina uma máquina. Ela era feita de palavras, não de objetos ou sentimentos, e era um erro vê-la como a expressão da mente do autor. Osip Brik observou vibrantemente em uma ocasião que Eugene Onegin de Pushkin teria sido escrito mesmo que Pushkin nunca tivesse vivido.
O formalismo foi essencialmente a aplicação dos conceoitos de linguística no estudo da literatura; e porque a linguística em questão era de natureza formal, preocupada com as estruturas da língua, ao invés de com o que na verdade se diria, os formalistas passaram por cima da análise do 'conteúdo' literário (onde há sempre a tentação da Psicologia ou da Sociologia) para previlegiar o estudo da forma literária. Longe de ver a forma como a expressão do conteúdo, eles viraram a relação de ponta-cabeça: conteúdo era meramente a 'motivação' da forma, uma ocasião ou oportunidade para um determinado tipo de exercício formal. Dom Quixote não é 'sobre' 'o personagem de mesmo nome: o personagem é apenas um dispositivo para a realização de diferentes tipos de técnica narrativa. Fazenda de Animais para os formalistas não seria uma alegoria do stalinismo; pelo contrário, o stalinismo simplesmente proporcionaria uma oportunidade útil para a construção de uma alegoria. Foi esta insistência perversa que conquistou para os formalistas nomes depreciativos de seus antagonistas; e embora eles não negavam que a arte tinha uma relação com a realidade social - na verdade, alguns deles estavam intimamente associadas com os bolcheviques - eles provocativamente alegavam que esta relação não era negócio da crítica.
Os formalistas começaram por ver a obra literária como uma assembleia mais ou menos arbitrária de 'dispositivos' e só mais tarde passaram a ver estes dispositivos como elementos interrelacionados ou 'funções' dentro de um sistema textual total. Os 'dispositivos' incluíam som, imagem, ritmo, sintaxe, metrica, rima, técnicas narrativas, na verdade o estoque inteiro de elementos literários formais; e o que todos estes elementos tinham em comum era seu ' estranhamento?;' ou efeito 'defamializador'. O que era específico para a linguagem literária, o que a distinguia de outras formas de discurso, era que ela deformava a linguagem comum em várias formas. Sob a pressão dos dispositivos literários, a linguagem comum foi intensificada, condensada, torcida, encurtada, traçada, virado do avesso. Era uma linguagem 'tornada estranha'; e por causa deste estranhamento, o mundo cotidiano tornou-se de repente também desconhecido, desfamilhado. Nas rotinas do discurso cotidiano, nossas percepções da realidade e nossas respostas à ela se tornaram obsoletas, embotadas, ou, como diria os formalistas, 'automatizadas'. A Literatura, por nos forçar a uma consciência dramática da língua, atualiza essas respostas habituais e processa seus objetos de forma mais 'perceptiva''. Por ter que lidar com a linguagem de forma mais expedita, mais auto-consciente do que o habitual, o mundo que contém essa linguagem se torna vividamente renovado. A poesia de Gerard Manley Hopkins pode fornecer um exemplo particularmente ilustrativo disto. O discurso literário 'aliena' ou 'desfamiliariza' o discurso comum, mas ao fazer isto, paradoxalmente, nos leva a uma apropriação das experiências bem mais plena e íntima. Na maioria das vezes respiramos o ar sem estar consciente deste ato: como a linguagem, este o meio muito em que avançamos. Mas se o ar de repente se torna espesso ou infectado somos obrigados a executara nossa respiração com uma nova vigilância e o efeito disto pode ser uma experiência intensificada de nossa vida corpórea; nós lemos uma nota rabiscada de um amigo sem prestar muita atenção na sua estrutura narrativa, mas se uma história se rompe e começa de novo, se muda constantemente de um nível de narrativa para outro e atrasa o seu clímax para nos manter em suspense, nos tornamos momentaneamente conscientes de como ela está construída ao mesmo tempo em que como nossa ligação com o texto pode se tornar intensificada. O relato, como argumentam os formalistas, usa dispositivos 'desviadores' ou 'retardadores' para prender a nossa atenção; e na linguagem literária, estes dispositivos são revelados. Foi isso que levou Viktor Shklovsky a observar maliciosamente sobre Tristram Shandy de Laurence Sterne, um romance que dificulta tanto seu próprio enredo que dificilmente levanta do chão, que a obra era 'o romance mais típico da literatura mundial'.
Os formalistas, então, viam a línguagem literária como um conjunto de desvios de uma norma, um tipo de violência linguística: a literatura é um tipo especial de linguagem, em contraste com a linguagem 'normal' que comumente utilizamos. Mas detectar um desvio implica em se ser capaz de identificar a norma da qual ele desvia. Embora 'linguagem comum' é um conceito adorado por alguns filósofos de Oxford, a linguagem comum dos filósofos de Oxford tem pouco em comum com a linguagem comum dos estivadores de Glasgow. A linguagem que ambos os grupos sociais usam para escrever cartas de amor geralmente difere da forma como eles falam com o vigário local. A ideia de que há uma única línguagem 'normal', uma moeda comum compartilhada igualmente por todos os membros da sociedade é uma ilusão. Qualquer linguagem atual consiste em uma gama altamente complexa de discursos, diferenciadas de acordo com a classe, gênero, região, estado e assim por diante, que de nenhuma maneira pode ser unificada ordenadamente em uma comunidade linguística única e homogênea. A norma de uma pessoa pode ser o desvio de outra: usar 'boca' para significar 'beco' pode ser poético em Brighton, mas linguagem comum em Barnsley. Mesmo o texto mais 'prosaico' do século quinze pode soar 'poético' para nós hoje, por causa de seu arcaísmo. Se fôssemos tropeçar em uma sucata isolada da escrita de alguma civilização que desapareceu há muito tempo, não saberíamos se foi 'poesia' ou não apenas por meio da inspeção, já que talvez não temos acesso a discursos 'comum' daquela sociedade; e mesmo que pesquisas adicionais revelassem que era 'desviatório', isto ainda não provaria que era poesia, porque nem todos os desvios linguísticos são poéticos. Gíria, por exemplo. Não seríamos capazes de dizer só de olhar para uma que não era uma peça de literatura "realista", sem que tenhamos mais informações sobre a maneira que realmente funcionava como uma pedaço de escrita dentro da sociedade em questão.
Não é que os formalistas russos não se deram conta de tudo isso. Eles reconheceram que normas e desvios se deslocaram de um contexto social ou histórico para outro - que poesia, neste sentido, depende de onde você acontece de estar naquele momento. O fato de que um trecho de linguagem era 'desfamiliarizado' não garantia que era sempre e em todos os lugares assim: ele estava desfamiliarizado apenas num contexto de certas normativas linguísticas, e se esta situação é alterada então a escrita deixa de ser percebida como literária. Se todos usassem frases como 'a desarrebatada noiva da quietude' numa conversa de bar comum, este tipo de linguagem pode deixar de ser poética. Para os formalistas, em outras palavras, 'literariedade' era uma função das relações diferenciais entre um tipo de discurso e outro; não era uma propriedade eternamente determinada. Eles não estavam lá para definir 'literatura', mas 'literariedade' - usos especiais da língua que pode ser encontrado em textos 'literários', mas também em muitos lugares fora deles. Quem acredita que a 'literatura' pode ser definida por tais usos especiais da língua tem que encarar o fato de que não há mais metáforas em Manchester do que há em Marvell. Não há nenhum dispositivo 'metonímico-literário', sinédoque, litotes, quiasma e assim por diante - que não seja bastante intensamente utilizado no discurso diário.
Não obstante, os formalistas ainda presumiram que o 'tornar estranho' era a essência do literário. A verdade é que eles relativizaram esse uso da linguagem, que o viram como uma questão de contraste entre um tipo de discurso e outro. Mas o que aconteceria se eu ouvisse alguém com a mesa de bar mais próximo dizer 'esta é uma letra pavorosamente ondulada!' Esto seria uma linguagem 'literária' ou 'não-literária'? Por uma questão de fato, é linguagem 'literária' porque se trata de um romance do Knut Hamsun chamado Fome. Mas como sei que é literária? Afinal de contas, ela não chama atenção particular para si mesma como uma representação verbal. Uma resposta para a pergunta de como eu sei que isto é literário é que se trata do romance Fome de Hamsun. É parte de um texto que eu li como 'fictício', que se anuncia como um 'romance', que pode ser posto em currículos de literatura de universidades e assim por diante. O contexto me diz que é literário; mas a própria linguagem não tem laços ou qualidades inerentes adequadas que possam distingui-la de outros tipos de discurso, e alguém pode bem dizer isso em um pub sem ser admirado por sua destreza literária. Pensar em literatura como os formalistas é realmente pensar em toda a literatura como poesia. Significativamente, quando os formalistas consideraram a prosa escrita, eles muitas vezes simplesmente estenderam a ela os tipos de técnica que eles tinham usado com poesia. Mas a literatura é geralmente considerada como contendo muito além da poesia - para incluir, por exemplo, textos realistas ou naturalistas o que não é linguisticamente auto-consciente ou auto-revelador de forma marcante. Às vezes as peossoas a chamam de escrita 'fina' precisamente por ela não chamar a atenção indevida para si mesma: eles admiram seu despojamento lacônico ou sobriedade discreta. E piadas, cânticos de futebol e slogans, manchetes de jornal, propagandas, que são muitas vezes verbalmente extravagante, mas não são geralmente classificadas como literatura?
Outro problema com o caso de 'estranhamento' é que não há nenhum tipo de escrita que não pode, dada a criatividade suficiente, ser lido como estranhadora. Considere uma declaração prosaica, bastante objetiva, como as que algumas vezes são vistas no metrô de Londres: 'Cães devem ser carregados na escada rolante'. Isto talvez não é completamente tão inequívoco como parece à primeira vista: significa que você deve levar um cachorro na escada rolante? seria provável que você seria banido da escada rolante a não ser que você possa encontrar algum vira-lata abandonado para aggarrar em seus braços no caminho acima? Muitos avisos aparentemente simples contenham tais ambiguidades: 'Refuto a ser colocado no cesto,' por exemplo, ou o sinal de estrada britânico 'Way Out' lido por um californiano. Mas mesmo deixando de lado essas ambiguidades preocupantes, é certamente evidente que o aviso de metrô pode ser lido como literatura. No momento em que ele tivesse chegado à rica alusão de 'levado', às ressonâncias sugestivas de ajudar os cachorros capengas pela vida, nos encontrariamos arrebatados pelo abrupto, ameaçador staccato dos primeiros graves monosílabos; com a nossa mente a divagar ; e talvez até mesmo detectar na cadência e inflexão da palavra 'escada rolante' uma mímica do movimento de rolamento, os altos e baixos do próprio objeto. Isso pode muito bem ser um tipo infrutífero de aspiração, mas não é significativamente mais inútil do que pretender ouvir o corte e o impulso de uma espada em uma descrição poética de um duelo, e pelo menos tem a vantagem de sugerir que a 'literatura' pode ser pelo tanto uma questão do que as pessoas fazem com a escrita e como também do que a escrita faz com as pessoas.
Mas mesmo se alguém fosse ler o aviso desta forma, ainda seria uma questão de lê-lo como poesia, que é apenas parte do que é geralmente incluído na literatura. Deixe-nos portanto considerar uma outra forma de 'desleitura' do sinal, que isso pode nos levar um pouco mais adiante. Imagine um bêbado de madrugada segurando o corrimão da escada rolante que lê o aviso com atenção laboriosa por vários minutos e então murmura para si mesmo 'Mal-educado'! Que tipo de erro está ocorrendo aqui? O que o bêbado está fazendo de fato, é estar tomando o sinal como uma declaração de importância geral, até mesmo cósmica. Através da aplicação de certas convenções de leitura à suas palavras, ele as comenda soltas de seu contexto imediato e as generaliza além de suas finalidades pragmáticas para algo de importância provavelmente mais profunda e mais ampla. Isto certamente parece ser uma operação envolvida no que as pessoas chamam de literatura. Quando o poeta nos diz que seu amor é como uma rosa vermelha, sabemos pelo simples fato de que ele coloca esta declaração em metro que não devemos perguntar se ele realmente tinha um amante, que, por alguma razão bizarra, parecia-lhe que se assemelhasse à uma rosa. Ele está nos dizendo algo sobre as mulheres e o amor em geral. Literatura, então, poderíamos dizer, é discurso 'não-pragmático': ao contrário dos livros didáticos de biologia e anotações para o leiteiro, ela serve a nenhum propósito prático imediato, mas deve ser tomada como referência à instâncias de assuntos gerais. Às vezes, embora nem sempre, pode empregar linguagem peculiar como um meio de tornar este fato óbvio - assinalar que o que está em jogo é uma maneira de falar de uma mulher ao invés de qualquer mulher da vida real em particular. Este foco na maneira de falar, em vez de na realidade do que é falado, às vezes é tomado para indicar o que entendemos por literatura, um tipo de linguagem auto-referencial, uma linguagem que fala sobre si mesmo.
Há, no entanto, problemas com esta forma de definir a literatura também. Por um lado, seria provavelmente uma surpresa para George Orwell ouvir que seus ensaios eram para ser lido como se os tópicos que ele discutiu foram menos importantes do que a maneira que ele discutiu os discutiu. Em muito do que é classificado como literatura, o valor de verdade e a relevância prática do que é dito são considerados importantes para o efeito global, mas mesmo tratando do discurso 'não-pragmaticamente' são partes do que se entende por literatura ', então deduz-se desta 'definição' que literatura de fato não pode ser 'objetivamente' definida. Isto deixa a definição de literatura para ser formulado por alguém decide ler, não para a natureza do que está escrito. Existem certos tipos de escrita - poemas, peças de teatro, novelas - que são bastante obviamente destinadas a serem 'não-pragmáticas' neste sentido, mas isso não garante que elas serão realmente lidos desta forma. Eu poderia muito bem ler a narrativa do Gibbon sobre o Império Romano não porque sou equivocado o suficiente para acreditar que ela será confiávelmente informativa sobre a Roma antiga, mas porque eu aprecio o estilo da prosa de Gibbon, ou deleito-me com imagens de corrupção humana qualquer que seja sua fonte histórica. Mas eu poderia ler um poema de Robert Burns porque não está claro para mim, como um horticultor japonês se a rosa vermelha floresceu ou não na Grã-Bretanha do século XVIII. Isto, devo dizer, não é lê-lo 'como literatura'; mas leio ensaios de Orwell como literatura somente se eu generalizar o que ele diz sobre a guerra civil espanhola para emcapsular algo dos cósmicos relatos sobre a vida humana? É verdade que muitas das obras estudadas como literatura em instituições acadêmicas foram 'construídas' para ser lida como literatura, mas também é verdade que muitos delas não foram. Um pedaço de escrita pode começar a vida como história ou filosofia e depois vir a ser classificado como literatura; ou pode começar como literatura e depois vir a ser valorizado por sua importância arqueológica. Alguns textos nascem literários, alguns alcançam literaridade e alguns têm literaridade pressionda sobre eles. Reprodução neste respeito pode implicar muito mais que nascimento. O que importa pode não ser de onde você veio, mas como as pessoas te tratam. Se elas decidirem que você é literatura então parece que você fica sendo, independentemente do que você achava que era.
Neste sentido, pode-se pensar que literature diz mais respeito ao número de maneiras em que as pessoas se relacionam com a escrita do que à qualidade inerente ou conjunto de qualidades exibidas por certos tipos de escritas que vão de Beowulf à Virginia Woolf, Não seria fácil de isolar de tudo o que tem sido variadamente chamado 'literatura', um conjunto constante de características inerentes. Na verdade seria tão impossível quanto tentar identificar a única característica que todos os jogos têm em comum. Não há nenhuma 'essência' da literatura. Qualquer parte da escrita pode ser lido 'não-pragmaticamente', se isto é o que a leitura de um texto como literatura significa, assim como qualquer escrito pode ser lido 'poeticamente'. Se eu me dedruço sobre o calendário da ferroviária não para descobrir uma conexão de trem mas para estimular em mim reflexões gerais sobre a velocidade e a complexidade da existência moderna, então posso ser que eu o estou lendo como literatura. John M. Ellis tem argumentado que o termo 'literatura' funciona um pouco como a expressão 'erva daninha': as ervas daninhas não são certos tipos de planta, mas qualquer tipo de planta que por alguma razão ou outra os jardineiros não querem em seu jardin. Talvez 'literatura' significa algo como o seu oposto: qualquer tipo de escrita que por algum motivo ou outro alguém valoriza altamente. Como os filósofos dizem, 'literatura' e "erva ' são termos funcionais ao invés de ontológicos: eles nos falam sobre o que fazemos, não sobre a fixa existência das coisas. Eles nos dizem sobre o papel de um texto ou de um vinco no contexto social, de suas relações de similaridades e diferenças com o ambiente ao redor, das maneiras em que eles se comportam, dos propósitos a que eles servem e das práticas humanas agrupadas em torno deles. 'Literatura' neste sentido é puramente formal, uma forma vazia de definição. Mesmo se dissermos que é um tratamento não-pragmático da linguagem, ainda assim não chegamos a uma 'essência' da literatura porque isto também é característico de outras práticas linguísticas tais como piadas. De qualquer modo, está longe de ser evidente que nós podemos discriminar nitidamente maneiras 'práticas' e 'não-práticas' de nos relacionar-mos com a línguagem. Ler um romance por prazer obviamente difere de ler um sinal de estrada para obter informações, mas que tal ler um livro de biologia para melhorar sua mente? É um tratamento 'pragmático' da linguagem ou não? Em muitas sociedades, a 'literatura' serviu funções altamente práticas, como as religiosos; distinguir nitidamente 'prático' e 'não-prático' só pode ser possível em uma sociedade como a nossa, onde a literatura deixou de de vez de ter função prática. Nós talvez estejamos oferecendo como uma definição geral um sentido do 'literário' que na verdade é historicamente específico.
Então nós ainda não descobrimos o segredo de porque Lamb, Macaulay e Mill são considerados literatura mas Bentham, Marx e Darwin geralmente não. Talvez a resposta simples é que os três primeiros são exemplos de 'escrito refinado', ao passo que os três últimos não são. Esta resposta tem a desvantagem de ser falsa em grande parte, pelo menos em minha opinião, mas tem a vantagem de sugerir que, em geral, as pessoas chamam de 'literatura' escritos que elas consideram boms. Uma objeção óbvia é que, se isto fosse totalmente verdadeiro não haveria tal coisa como 'literatura ruim'. Eu posso considerar Lamb e Macaulay superestimados, mas isso não significa necessariamente que eu paro de considera-los como literatura. Você pode considerar Raymond Chandler 'bom na sua categoria', mas não exatamente literatura. Por outro lado, se Macaulay fosse um escritor muito ruim - se ele não tivesse nenhum domínio de gramática e parecesse interessado em nada mas ratos brancos - então as pessoas bem pode não chamar seu material de literatura, nem mesmo má literatura. Julgamentos de valor certamente parecem ter muito a ver com o que é julgado literatura e o que não é - não necessariamente no sentido de que a escrita tem de ser 'fina' para ser literária, mas que tenha que ser do tipo que é julgada fina: pode ser um exemplo inferior de um modo geralmente valorizado. Ninguém iria se incomodar de dizer que um bilhete de ônibus era um exemplo de literatura inferior, mas alguém pode bem dizer que a poesia de Ernest Dowson era. O termo 'bem escrito', ou belles lettres, é neste sentido ambíguo: denota um tipo de escrita que geralmente é altamente considerado, enquanto não necessariamente lhe compromete a opinião de que uma determinado espécime dela é 'bom'.
Com esta reserva, a sugestão de que 'literatura' é uma espécie altamente valorizada da escrita é muito esclarecedor. Mas tem uma consequência bastante devastadora. Significa que podemos deixar de uma vez por todas a ilusão de que a categoria 'literatura' é 'objetiva', no sentido de ser eternamente imutável e determinada. Se tudo pode ser literatura, tudo o que é considerado como inalteravelmente e inquestionavelmente literatura -Shakespeare, por exemplo - pode deixar de ser literatura. Qualquer convicção de que o estudo da literatura é o estudo de uma entidade estável, bem-definível, como a entomologia é o estudo dos insetos, pode ser abandonada como uma quimera. Alguns tipos de ficção são literatura e alguns não; algumas literaturas são ficção e algumas não; algumas literaturas são verbalmente auto-referenciadas, enquanto algumas retóricas altamente forjadas não são literatura. Literatura, no sentido de um conjunto de obras de valor asseguradas e inalteráveis, distinguidas por certas propriedades inerentes compartilhadas, não existe. Então, quando eu usar as palavras 'literário' e literatura' daqui para adiante neste livro, eu coloco-as sob a marca invisível de anulação para indicar que estes termos não vão realmente proceder, mas que não temos termos melhores no momento.
A razão por que decorre a definição de literatura como altamente valorizada escrita que não é uma entidade estável é que os juízos de valor são notoriamente variáveis. 'Os tempos mudam, valores não,' anuncia um anúncio para um jornal diário, como
se ainda acreditássemos em matar crianças enfermas ou colocar os doentes mentais em espetáculo público. Assim como as pessoas podem tratar uma obra como filosofia em um século e como literatura no próximo, ou vice-versa, elas também podem mudar de ideia sobre que textos elas consideram valiosos. Elas até podem mudar de idéia sobre os sons que elas usam para julgar o que é valioso e o que não é. Isto, como sugeri, não significa necessariamente que elas vão recusar dar o título de literatura para trabalhos que elas têm considerado inferior: elas ainda podem chamá-los de literatura, significando aproximadamente que eles pertence ao tipo de escrita que elas geralmente valorizam. Mas isso significa que o chamdo 'cânone literário', a inquestionável 'tradição' da 'literatura nacional', tem de ser reconhecido como uma construção, formada por pessoas particulares por razões particulares, em um determinado momento. Não há nenhuma obra literária ou tradição que é valiosa em si, independentemente do que alguém pode ter dito ou venha a dizer sobre ela. 'Valor' é um termo transitivo: significa o que quer que seja valorizado por certas pessoas em situações específicas, de acordo com critérios específicos e à luz do dadas finalidades. Assim, é bem possível que, dada à uma transformação profunda o suficiente na nossa história, nós no futuro podemos produzir uma sociedade que seja incapaz de obter qualquer valiosa na obra de Shakespeare. Suas obras podem simplesmente parecer desesperadamente alienígena, cheia de estilos de pensamento e sentimentos que tal sociedade ache limitado ou irrelevante. Em tal situação, Shakespeare seria não mais valioso do que muito grafite atual. E embora muitas pessoas considerariam tragicamente empobrecida uma condição social como esta, me parece dogmático não entreter a possibilidade que ele possa derivar um pouco do próprio enriquecimento humano geral. Karl Marx era atormentado pela questão de porque a arte grega antiga manteve um 'eterno charme', mesmo que as condições sociais que a produziram há muito tempo tinham passado; mas como saberemos que ela continuará a ser 'eternamente' encantadora sendo que a história ainda não acabou? Imaginemos que por força de algumas pesquisas arqueológicas hábeis descobrimos muito mais sobre o a que a tragédia grega antiga na verdade significava para seu público original, reconhecemos que estas preocupações foram totalmente remotas das nossas próprias e começamos a ler as peças novamente à luz deste conhecimento aprofundado. Um dos resultados pode ser que paramos para apreciá-las. Podemos vir a entender que as tinhamos apreciado anteriormente porque estávamos lendo-as involuntariamente sob a luz de nossas próprias preocupações; uma vez que isto se tornou menos possível o drama pode deixar de falar mais significativamente para a gente.
O fato de que nós sempre interpretamos obras literárias de certa forma à luz da nossas próprias preocupaçōes - o fato de que em 'nossas próprias preocupações', em um certo sentido, somos incapazes de fazer qualquer outra coisa pode ser uma razão por que certas obras da literatura parecem reter seu valor através dos séculos. Pode ser, é claro, que nós ainda compartilhamos muitas preocupações com o trabalho em si; mas pode ser também que as pessoas nāo têm realmente valorizado o 'mesmo' trabalho , mesmo que elas pensem que tenham. Nosso Homero não é idêntico com o Homero da idade média, nem 'nosso' Shakespeare com a de seus contemporâneos; o que acontece é que diferentes períodos históricos construíram tipos diferentes de Homero e Shakespeare para seus próprios fins e encontraram nestes textos elementos para valorizar ou desvalorizar, porém, não necessariamente os mesmos. Todas as obras literárias, em outras palavras, são 're-escritas' mesmo que apenas inconscientemente, por sociedades que as lêem; de fato, não há nenhuma leitura de uma obra que não seja também um 're-escrita'. Nenhum trabalho, e nenhuma avaliação atual dele, pode ser simplesmente estendida para novos grupos de pessoas sem ser alterado, talvez quase irreconhecível no processo; e esta é uma razão por que o que se conta como literatura é um assunto notavelmente instável.
Não estou querendo dizer que é instável porque julgamentos de valor são 'subjetivos'. De acordo com esta visão, o mundo é dividido entre fatos concretos 'lá fora' como a estação Grand Central e juízos de valor arbitrários 'aqui dentro' como gostar de bananas ou sentir que o tom de um poema de Yeats varia de exasperada defensiva à escura e resiliente resignaçāo. Os fatos são públicos e incontestáveis, valores são anormais e privados. Há uma diferença óbvia entre narrar um fato, tal como 'Esta catedral foi construída em 1612' e registrar um juízo de valor, como 'Esta catedral é um magnífico exemplar da arquitectura barroca'. Mas suponha que eu fiz o primeiro tipo de instrução enquanto Ning um visitante do exterior na Inglaterra e achou que isso a intrigou-consideravelmente. Por que, ela pode perguntar, você continua me dizendo as datas da fundação de todos estes edifícios? Por que a obsessão com origens? Na sociedade onde eu vivo, talvez ela giga que se não mantém nenhum registro de todos esses eventos: classificamos nossos edifícios em vez disso, de acordo com se eles ficam de frente para o noroeste ou o leste. O que isso poderia fazer seria demonstrar a parte do sistema inconsciente de juízos de valor que sustenta minhas própria declarações descritivas. Tais juízos de valor não são necessariamente do mesmo tipo como 'Esta catedral é um magnífico exemplar da arquitectura barroca,' mas de qualquer modo juízos de valor e nenhum pronunciamento fatual que faço pode escapar deles. As declarações de fato são afinal declarações, que pressupõem uma série de decisões questionáveis: que essas declarações vale a pena fazer, talvez mais do que certas outras, que eu sou o tipo de pessoa cmo o direito de fazê-las e talvez capaz de garantir a sua verdade, que você é o tipo de pessoa capacitada para fazê-las, que algo útil será realizado se a fizermos , e assim por diante. Uma conversa de bar bem pode transmitir informações, mas o que também aumenta em grande escala em tais diálogos é um elemento forte que os linguistas chamariam 'fático', uma preocupação com o ato de comunicação em si. Em conversar com você sobre o tempo eu também estou sinalizando que considero um conversa com você valiosa, que eu considero você uma pessoa com a qual vale a pena falar, que eu não sou anti-social ou prestes a embarcar em uma crítica detalhada de sua aparência pessoal.
Neste sentido, não há nenhuma possibilidade de uma declaração totalmente desinteressada. Claro que informar quando uma catedral foi construída é considerado uma declaração mais desinteressada em nossa cultura do que passar uma opinião sobre sua arquitetura, mas também se poderia imaginar situações em que a declaração anterior seria mais 'valor-orientada' do que a última. Talvez 'barroco' e 'magnífico' têm vindo a ser mais ou menos sinônimos, enquanto que apenas uma porcentagem teimosa de nós se agarra à crença de que a data de quando foi fundada um edifício é significativa, e minha declaração é tida como uma forma codificada de sinalizar este partidarismo. Todas as nossas declarações descritivas movem dentro de uma rede muitas vezes invisível de valor-categorias, e realmente sem tais categorias não teríamos realmente nada a dizer um ao outro. Não é o caso que temos algo chamado conhecimento factual, que então pode ser distorcido por interesses particulares e julgamentos, embora isso seja certamente possível; é que sem interesses particulares não teríamos mesmo conhecimento, porque não veríamos razão para em incomodar conhecer qualquer coisa. Os interesses são constitutivos de nosso conhecimento, não apenas preconceitos que os colocam em perigo. A alegação de que o conhecimento deve ser 'livre de valor' é em si um juízo de valor.
Bem pode ser que uma predileção por as bananas seja uma questão meramente privada, embora isto seja de facto questionável. Uma análise exaustiva do meu gosto por comida iria provavelmente revelar quão profundamente relevantes são certas experiências formativas na primeira infância, para as minhas relações com meus pais e irmãos e para uma boa parte de outros fatores culturais que são bastante sociais e 'não subjetivos' como estações ferroviárias. Isto é ainda mais verdadeiro para aquela estrutura fundamental de crenças e interesses de uma sociedade particular em que eu nasci como membro , tais como a crença de que eu deveria tentar manter boa saúde, que as diferenças de papel sexual estão enraizadas na biologia humana, ou que os seres humanos são mais importantes que os crocodilos. Podemos discordar sobre isto ou aquilo, mas só podemos fazer isso porque partilhamos de certas maneiras profundas de ver e valorizar o que está ligado à nossa vida social, e que não podem serem alteradas sem transformarem esta vida. Ninguém irá me penalizar fortemente se eu não gostar de um específico poema de Donne , mas se eu argumentar que Donne não é literatura de verdade então em determinadas circunstâncias eu arrisco perder meu emprego. Eu sou livre para votar no partido trabalhista ou conservador, mas se eu tento agir na crença de que esta escolha apenas mascara um profundo preconceito - o preconceito de que o significado da democracia limita-se a colocar uma cruz em um boletim de voto a cada poucos anos - então em certas circunstâncias incomuns posso acabar na prisão.
A estrutura altamente escondida de valores que informa e sustenta nossas declarações fatuais é parte do que se entende por 'ideologia'. Por 'ideologia' quero dizer mais ou menos, a forma com que a gente fala e acredita se conecta com a estrutura de poder e as relações de poder da sociedade em que vivemos. Dissso resulta a áspera definição de ideologia em que nem todos os nossos juízos e categorias subjacentes podem ser utilmente considerados ideológicos. Está profundamente impregnado em nós imaginar que movemos para a frente em direção ao futuro (pelo menos nehuma sociedade se vê como se estivesse movendo para trás nele), mas embora esta maneira de ver pode conectar-se significativamente com a estrutura de poder da nossa sociedade, é preciso que seja necessariamente assim sempre e em todos os lugares. Por ideologia não me refiro simplesmente à crenças profundamente enraizadas, muitas vezes inconscientes que as pessoas mantêm; me refiro mais particularmente àqueles modos de sentir, valorizar, perceber e acreditar que têm algum tipo de relação com a manutenção e reprodução do poder social. O fato de que tais crenças não são de nenhuma forma peculiaridades meramente privadas pode ser ilustrado por um exemplo literário.
Em seu famoso estudo Prática Crítica (1929), o crítico de Cambridge I. A. Richards procurou demonstrar precisamente como juízos de valor literário podem ser bizarros e subjetivos fornecendo aos seus estudantes um conjunto de poemas cujos títulos e autores não eram mencionados, pedindo-lhes então para avaliá-los. As apreciaçōes resultantes, notoriamente, eram altamente variáveis: poetas seculares foram marcados negativamente e autores obscuros comemorados. No meu entender, no entanto, o aspecto mais interessante deste projeto, e um aparentemente bastante invisível para o próprio Richards , é que ele demonstra o quanto é estreito o consenso das avaliações inconscientes que delineiam estas diferenças particulares de opinião. Lendo a avaliaçōes dos alunos de graduação de Richards sobre obras literárias, ficamos impressionado com os hábitos de percepção e interpretação que eles compartilham espontaneamente - o que eles esperam que a literatura seja, que hipóteses trazem para um poema e que realizaçōes eles antecipam que obterão com esses trabalhos. Isso não é realmente surpreendente: porque todos os participantes neste experimento foram, presumivelmente, jovens, brancos, classe média-alta, inglêses da década de 1920 educados em escolas particulares, e como eles respondiam a um poema dependia de fatores que eram muito mais que puramente 'literários'. Suas respostas críticas foram profundamente entrelaçadas com seus preconceitos e crenças mais amplos. Isto não é uma questão de culpar ninguém: não há nenhuma resposta crítica que não seja engajada, portanto, não existe um juízo ou interpretação literários 'puro' . Se alguém tiver que ser responsabilizado é o próprio I. A. Richards, que como um jovem, branco, classe média-alta e acadêmico masculino de Cambridge era incapaz de objetivar um contexto de interesses que ele próprio largamente partilhava, e assim, foi incapaz de reconhecer plenamente que as diferenças locais, 'subjetivas' de avaliação funcionam dentro uma maneira particular, socialmente estruturada de perceber o mundo.
Se não funciona encarar a literatura como uma categoria 'objetiva' e descritiva, também não funciona dizer que a literatura é apenas o que as pessoas caprichosamente resolvem chamar de literatura. Pois não há nada de capricho em tais tipos de juízo de valor: eles têm suas raízes nas estruturas mais profundas de crença que são aparentemente tão inabaláveis como o Empire State building. O que descobrimos até agora, então, não é apenas que a literatura não existe no sentido de que os insetos existem, e que os juízos de valor, pelos quais ela é constituída são historicamente variáveis, mas que estes juízos de valor têm em si uma estreita relação com ideologias sociais. Afinal, eles se referem não simplesmente ao gosto particular, mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercitam e mantêm o poder sobre os outros. Se isto parece uma afirmação absurda, uma questão de preconceito privado, nós podemos testá-la nos referindo a um relato sobre ascensão de 'literatura' na Inglaterra.
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Bachelor's degree - Birkbeck University of London
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Years of experience: 16. Registered at ProZ.com: Mar 2016.
I'm a freelance translator working into and from Portuguese (BR).
I'm a member of the Society of Authors and of the Translators Association, UK.
I'm currently completing an MA in Translation Studies at University College London ( UCL) and have been chairing the UCL Brazilian Translation Club as a guest translator sine January 2019.
- I have recently worked as an interpreter for the International Institute for Environment and Development (IIED).
- Hogarth Wordwild during the production of a TV campaign ( Unilever's Dove Men+ Care) for the Brazilian audience.
- Upcoming book translator on Brazilian nineteenth-century literature to be published by University of São Paulo Press later the year.
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