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English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [VIDEO/VÍDEO] General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Christian Marclay American and Swiss, born 1955
The Clock. 2010
Video (black and white and color, sound), 24 hrs.
Gift from the collection of Jill and Peter Kraus
For "The Clock", Marclay edited clips from thousands of films into a twenty-four-hour montage featuring clocks, watches, and other representations of time. Synchronized with the exact time at the location where it is shown, the film measures the passage of time through an uncanny overlay of fiction and reality. Made with the help of six researchers over three years, "The Clock" is composed of scenes that form a microcosm of the history of cinema, now over a century long. As the work unfolds, tropes emerge across genres and time periods: for example, the use of clocks to heighten tension in depictions of bank robberies, romantic trysts, and high-noon shootouts or to establish the banality of everyday environments and routines. The meticulous editing has resulted in a fragmented yet surprisingly coherent narrative of time’s passing. Viewers are captivated as each minute passes to the next—a relentless reminder of one’s inevitable mortality. The work’s twenty-four-hour duration makes it virtually impossible to view in its entirety: like time itself, it starts before we arrive and continues after we leave.
For the last three decades, Marclay has explored fusions of image and sound through performance, collage, sculpture, installation, painting, photography, and video. With his appropriation-based works, such as this one, he highlights the rich possibilities of sampling, editing, and remixing while also commenting on a society immersed in endless reproductions.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Christian Marclay: Estados Unidos y Suiza, 1955
The Clock (El reloj). 2010
Vídeo (blanco y negro y color, con sonido), 24 h
Donación de la colección de Jill y Peter Kraus
«El reloj» es un film, de veinticuatro horas de duración, que Marclay realizó montando secuencias procedentes de miles de películas en las que aparecen relojes de pared, relojes de pulsera y otras representaciones del tiempo. Sincronizado con la hora exacta del lugar donde se proyecta, mide el paso del tiempo a través de una peculiar superposición de ficción y realidad. Fue elaborado con la ayuda de seis documentalistas a lo largo de tres años y sus escenas conforman un microcosmos de la historia del cine, que ahora abarca ya más de un siglo. La obra está salpicada de metáforas que se suceden en distintos géneros y períodos temporales. Así, por ejemplo, se utilizan relojes para intensificar la tensión en representaciones de atracos bancarios, citas románticas y tiroteos al mediodía, o para establecer la banalidad de las rutinas y entornos cotidianos. El meticuloso montaje ha dado lugar a una narración del paso del tiempo fragmentada, pero que sorprende por su coherencia. Los espectadores contemplan hipnotizados cómo cada minuto da paso al siguiente: un implacable recordatorio de la inevitable mortalidad del ser humano. Debido a la duración de la obra ―veinticuatro horas― resulta prácticamente imposible verla en su totalidad; al igual que el tiempo, comienza antes de que lleguemos y continúa después de que nos hayamos marchado.
Durante las últimas tres décadas, Marclay ha explorado las fusiones de imagen y sonido a través de «performances», «collages», esculturas, instalaciones, pinturas, fotografías y vídeos. Mediante obras basadas en la apropiación, como es el caso de «El reloj», pone de relieve las numerosas posibilidades del «sampling», del montaje y del «remixing», además de reflexionar sobre una sociedad inmersa en infinitas reproducciones.
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [PHOTOGRAPHY/FOTOGRAFÍA] General field: Art/Literary Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts)
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Manuel Álvarez Bravo: Mexican, 1902–2002
The Daughter of the Dancers. 1933
Gelatin silver print, 9 3⁄16 x 6 5⁄8" (23.4 x 16.9 cm)
Purchase
In this picture, as in many of Álvarez Bravo’s photographs, our experience begins with the theme of looking: we must wonder what it is that the girl sees, or what she seeks. It has been suggested that her awkwardly placed feet, with one foot atop the other as she stands on her toes, evokes the figures in Mexican reliefs and carvings made before the Spanish conquest, and that the girl, dressed in traditional Mexican costume, may be interpreted as representing a Mexico searching for its past through the window in the well-worn wall. Clearly, the picture was staged, and we know that the photographer has intentionally provoked our curiosity.
Photography has an inherent power to create mystery because it only describes aspects of things and never tells the whole story. In the hands of a skillful photographer, this capacity to intrigue can become the foundation of an aesthetic, a particular artistic sensibility. Throughout his seventy-year career, Álvarez Bravo consistently made deeply human photographs rife with enigma.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Manuel Álvarez Bravo: México, 1902-2002
La hija de los danzantes. 1933
Impresión sobre gelatina de plata, 23,4 x 16,9 cm
Adquisición
En esta imagen, al igual que en muchas otras fotografías de Álvarez Bravo, nuestra experiencia se inicia con el tema de la mirada: no podemos evitar preguntarnos qué es lo que la muchacha está mirando o qué está buscando. Se ha señalado que sus pies, torpemente colocados el uno encima del otro mientras se alza de puntillas, aluden a las tallas y figuras de los relieves mexicanos anteriores a la conquista española, y que el hecho de que vaya ataviada con un vestido tradicional puede interpretarse como una representación simbólica: el pueblo mexicano buscando su pasado a través de la ventana en el desvencijado muro. No cabe ninguna duda de que la imagen fue preparada y de que el fotógrafo pretendía despertar nuestra curiosidad.
La fotografía tiene la facultad inherente de suscitar misterio porque solo describe algunos aspectos de las cosas, sin llegar a contar toda la historia. En manos de un diestro fotógrafo, esta capacidad para provocar la curiosidad del observador puede convertirse en el fundamento de una estética, en una sensibilidad artística particular. A lo largo de sus setenta años de trayectoria profesional, Álvarez Bravo siempre se caracterizó por tomar fotografías profundamente humanas y repletas de enigmas.
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [FURNITURE/MOBILIARIO] General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Alvar Aalto: Finnish, 1898–1976
Paimio Chair. 1931–32
Bent plywood, bent laminated birch, and solid birch, 26 × 24 × 34 1/2" (66 × 61 × 87.6 cm)
Manufacturer: Artek, Finland
Gift of Edgar Kaufmann, Jr.
Admired as much for its sculptural presence as for its comfort, the Paimio Chair is a tour de force in bentwood that tested the limits of plywood manufacturing in the early 1930s. The chair’s framework consists of two closed loops of laminated wood, forming arms, legs, and floor runners, between which rides the seat—a thin sheet of plywood tightly bent at both top and bottom into sinuous scrolls, giving it added resiliency. Inspired by the architect and designer Marcel Breuer’s Club Chair of 1927–28, which was made of tubular steel, Aalto chose native birch for its natural feel and insulating properties, and developed a more organic form.
The Paimio Chair, the best-known piece of furniture designed by Aalto, is named for the town in southwestern Finland for which Aalto designed a tuberculosis sanatorium and all its furnishings. The chair was used in the patients’ lounge; the angle of the back of the armchair was intended to help sitters breathe more easily.
Aalto’s bentwood furniture had a great influence on the American designers Charles and Ray Eames and the Finnish-born Eero Saarinen. In 1935 the company Artek was established in Finland to mass-produce and distribute wood furniture designed by Aalto and his wife, Aino. Most of their designs remain in production.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Alvar Aalto: Finlandia, 1898-1976
Sillón Paimio. 1931-1932
Contrachapado curvado, abedul laminado curvado y abedul macizo, 66 × 61 × 87,6 cm
Fabricado por Artek, Finlandia
Donación de Edgar Kaufmann hijo
Auténtica proeza en madera curvada que a principios de la década de 1930 desafió los límites de la fabricación en contrachapado, el Sillón Paimio despertó admiración tanto por su presencia escultural como por la comodidad que brindaba. El armazón se compone de dos bucles cerrados de madera laminada que dan lugar a los brazos, las patas y las estructuras de apoyo en el suelo. Entre ellos se sitúa el asiento: una delgada y sinuosa plancha de madera contrachapada, con los extremos superior e inferior curvados en forma de voluta para conferirle una mayor ductilidad. Para su realización, Aalto se inspiró en el Sillón Club (1927-1928), del arquitecto y diseñador Marcel Breuer, pero en lugar de acero tubular empleó madera de abedul de su tierra natal por sus propiedades aislantes y calidez al tacto, al tiempo que desarrolló un lenguaje de diseño más orgánico.
Sin duda el más célebre de todos los muebles de Aalto, el Sillón Paimio toma su nombre de la ciudad del suroeste de Finlandia para la que el arquitecto y diseñador proyectó un sanatorio de tuberculosos, junto con todo el mobiliario. Destinado a ser empleado en la sala de estar de los pacientes, el respaldo presentaba un ángulo inclinado que les permitía respirar mejor.
El mobiliario de madera curvada de Aalto ejerció una significativa influencia en los diseñadores estadounidenses Charles y Ray Eames, así como en Eero Saarinen, de origen finlandés. En 1935 se fundó en Finlandia la empresa Artek para la producción en serie y distribución de los muebles de madera concebidos por Aalto y su esposa, Aino. En la actualidad, aún siguen fabricándose la mayor parte de sus creaciones.
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [SILENT FILMS/CINE MUDO] General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
D. W. Griffith: American, 1875–1948
Intolerance. 1916
35mm film (black and white and color tinted, silent), 196 min. (approx.)
“Intolerance” is one of the earliest formal masterpieces of cinema. Its enormous cast and lavish production—exemplified by the mammoth, if historically inaccurate, set for the court of Babylon—were unprecedented at the time it was made. In this silent film, intended as a mighty sermon against the hideous effects of cultural and religious prejudice, Griffith proposed his view of history and myth. In a radical cross-cutting of multiple narratives, “Intolerance” interweaves a contemporary melodrama about the hypocrisy of well-off do-gooders in the United States (footage that Griffith later used in his 1919 feature “The Mother and the Law”) with three parallel stories of earlier times: Christ at Calvary, the conquest of Babylon by Persians in the sixth century BCE, and the persecution of the Protestant Huguenots by Catholics in France in the late sixteenth century. The extravagance of “Intolerance” brought Hollywood to the fore as the center for American film production. The film also exercised enormous international influence, particularly in post-revolutionary Russia, where Lenin commended its scope and purpose.
The film stars actress Lillian Gish as Eternal Motherhood, the unspoken strength and emotional power that perpetually rocks the collective cradle. Gish embodied a complex duality in her pioneering work: she could appear fragile and also exhibit indestructible inner strength. She was considered an innovator for her realistic acting technique, in a career that stretched from the silent era through her last screen performance, in 1987’s “The Whales of August”.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
D. W. Griffith: Estados Unidos, 1875-1948
Intolerance (Intolerancia). 1916
Película de 35 mm (blanco y negro y coloreada, muda), 196 min, aprox.
«Intolerancia» es una de las primeras obras maestras formales del séptimo arte. El ingente reparto y la espléndida producción —según ilustra el gigantesco decorado de la corte de Babilonia, aunque históricamente fuera inexacto—, carecían de precedentes en el momento en que fue realizada. En esta película muda, concebida como un poderoso sermón contra los nefastos efectos de los prejuicios culturales y religiosos, Griffith planteó su visión de la historia y el mito. Mediante una intersección radical de múltiples narrativas, «Intolerancia» entreteje un melodrama contemporáneo sobre la hipocresía de los acaudalados benefactores estadounidenses (secuencias que Griffith utilizó posteriormente en su película de 1919, «The Mother and the Law» [La madre y la ley]) con tres historias paralelas de épocas anteriores: la Pasión de Cristo, la conquista de Babilonia por los persas en el siglo VI a. C., y la persecución de los hugonotes protestantes por parte de los católicos en Francia a finales del siglo XVI. La extravagancia de «Intolerancia» situó a Hollywood en primer plano como centro de la producción cinematográfica estadounidense. La película también ejerció una enorme influencia internacional, en concreto en la Rusia posrevolucionaria, donde Lenin elogió su alcance y propósito.
El film está protagonizado por la actriz Lillian Gish, en el papel de la Madre Eterna: la fuerza implícita y el poder emocional que mecen de forma perpetua la cuna colectiva. Gish encarnaba una compleja dualidad en su trabajo pionero: podía parecer frágil y, al mismo tiempo, exhibir una fuerza interior indestructible. Se la consideró una actriz innovadora por su técnica de actuación realista a lo largo de una carrera que abarcó desde la época del cine mudo hasta 1987, cuando apareció por última vez en la gran pantalla, en la película «Las ballenas de agosto».
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [PHOTOGRAPHY/ARCHITECTURE- FOTOGRAFÍA-ARQUITECTURA] General field: Art/Literary Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts)
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Hélène Binet; Swiss, born 1959
Peter Zumthor: Swiss, born 1943
Bruder Klaus Field Chapel 06, Mechernich, Germany. 2009
Gelatin silver print, 19 11/16 x 23 5/8" (50 x 60 cm)
Gift of The Modern Women’s Fund and the Committee on Architecture and Design Funds
In this black-and-white photograph of Bruder Klaus Field Chapel, designed by Peter Zumthor, the architect’s simple building interrupts a stark landscape. Completed in 2007, the single-room chapel was designed for local farmers in rural Mechernich, Germany. Its construction method is unique: first, concrete was poured in layers around a spire-shaped wooden frame composed of tree trunks, then that framework was burnt away, leaving behind charred walls and a hollow, blackened cavity open to the sky above. The Pritzker Prize–winning architect has described his buildings as imbued with “composure, self-evidence, durability, presence, and integrity, and with warmth and sensuousness as well.” These characteristics are at the heart of the chapel’s design, an iconic exterior form that encases an organic, even primordial, interior.
As photographed by Binet, the structure registers as a monolith rising from a seemingly barren land. The photograph’s bold chiaroscuro and austere composition—the low horizon line, the looming tower—produce a nearly abstract architectural portrait of Zumthor’s work. Binet shoots exclusively on film, and the fine-grained detail of this gelatin silver print highlights the complex texture of the chapel’s concrete layers while emphasizing the lengthening shadows and disappearing light. Binet, who once remarked on the close relationship of both architecture and photography to memory, often attempts to uncover and reveal the essence of a place—a tendency particularly suited to the depiction of Zumthor’s atmospheric and timeless work.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Esta fotografía en blanco y negro presenta la sobria capilla de Bruder Klaus, proyectada por el arquitecto Peter Zumthor, interrumpiendo un yermo paisaje. Concluida en 2007, se compone de una sola nave y fue construida para los agricultores de la zona rural de Mechernich, Alemania. Se utilizó un singular método de edificación, que consistió en verter varias capas de hormigón alrededor de un armazón, construido con troncos y en forma de torre; luego se prendió fuego a la estructura, gracias a lo cual se obtuvo una cavidad hueca y ennegrecida, de paredes carbonizadas y abierta al cielo. Zumthor, ganador del premio Pritzker, ha señalado que sus edificios están imbuidos de «serenidad, elocuencia, perdurabilidad, presencia e integridad, así como de calidez y sensualidad». Estas características definen el diseño de la capilla: una forma exterior icónica que encierra un interior orgánico, casi primitivo.
La capilla, tal y como la ha fotografiado Binet, surge como un monolito de una tierra de aspecto árido. El audaz claroscuro de la imagen y la composición austera —una línea del horizonte baja y una torre que se alza imponente— conforman un retrato arquitectónico de la obra de Zumthor que roza la abstracción. El elevado grado de detalle de esta impresión sobre gelatina de plata —Binet trabaja exclusivamente con película— resalta la compleja textura de las capas de hormigón de la capilla, al tiempo que acentúa las sombras alargadas y la luz menguante. La artista, que en una ocasión se refirió a la estrecha relación que la arquitectura y la fotografía guardan con la memoria, a menudo intenta descubrir y revelar la esencia de un lugar, una práctica muy adecuada para la representación de esta obra de Zumthor, singular e intemporal.
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [SCULPTURE-ESCULTURA] General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Mrinalini Mukherjee: Indian, 1949–2015
Yakshi. 1984
Dyed hemp, 88 9/16 x 41 5/16 x 28 3/8" (225 x 105 x 72 cm)
Committee on Painting and Sculpture Funds, and acquired through the generosity of Marlene Hess and James D. Zirin and the Modern Women’s Fund
“Yakshi” is one of Mukherjee’s signature monumental, abstract, freestanding, sensually tactile sculptures. To make this work, she knotted dyed hemp, a natural material sourced in her native India, and wound it around a hidden metal armature to create a form that generally suggests a female body. The title situates this reference more specifically: Yakshi is a female forest deity in Hindu, Buddhist, and Jain faiths. A symbol of fertility, Yakshi is traditionally portrayed with voluptuous hips, a narrow waist, broad shoulders, and exaggerated breasts. These telltale attributes are evident in Mukherjee’s depiction, yet the overall form remains resolutely abstract. Light passes through tiny perforations between knots and through apertures where knotted passages link, imbuing a paradoxical airiness into the hulking structure and heightening its erotic charge.
Trained as a painter, Mukherjee turned to natural fibers such as jute and hemp in the early 1970s, while studying at the Maharaja Sayajirao University of Baroda, one of India’s most important art schools. The curriculum drew on principles of the German Bauhaus art school that unify art, craft, and design and encouraged students to look to traditional idioms, indigenous materials, and historical genres to define a genuinely new Indian art. Through a practice that unabashedly merged art and craft, Mukherjee upended the decorative associations of her chosen medium, finding a set of radical possibilities for contemporary sculpture.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Mrinalini Mukherjee: India, 1949-2015
Yakshi. 1984
Cáñamo teñido, 225 x 105 x 72 cm
Committee on Painting and Sculpture Funds, y adquirida gracias a la generosidad de Marlene Hess y de James D. Zirin y del Modern Women’s Fund
«Yakshi» es una de las singulares esculturas monumentales, abstractas, autónomas y sensualmente táctiles de Mukherjee. Para realizar esta obra, la artista anudó cáñamo teñido —una materia natural procedente de su India natal— y lo enrolló alrededor de una armadura metálica, que luego queda escondida, para crear una forma que, en términos generales, recuerda a un cuerpo femenino. El título aporta una referencia específica, puesto que, en las creencias hindúes, budistas y jainistas, Yakshi es una deidad femenina que habita en el bosque. Símbolo de la fertilidad, suele representarse con caderas voluptuosas, una cintura estrecha, hombros anchos y senos exagerados. Aunque estos atributos reveladores se aprecian con nitidez en la obra de Mukherjee, la forma global de la escultura sigue siendo claramente abstracta. La luz pasa a través de minúsculas perforaciones entre nudos y por las aberturas donde se unen unos conductos anudados, lo que, paradójicamente, dota de ligereza la descomunal estructura e intensifica su carga erótica.
Formada como pintora, Mukherjee empezó a utilizar fibras naturales, como el yute y el cáñamo, a principios de la década de 1970, mientras estudiaba en la Maharaja Sayajirao University of Baroda, una de las instituciones de arte más importantes de la India. El plan de estudios se basaba en los principios de la prestigiosa escuela de arte alemana Bauhaus, que unificaban el arte, la artesanía y el diseño, y alentaba a los estudiantes a recurrir a los lenguajes tradicionales, los materiales autóctonos y los géneros históricos para definir un arte indio genuinamente nuevo. A través de una práctica que combinaba sin tapujos arte y artesanía, Mukherjee subvirtió las asociaciones decorativas del medio que había elegido, lo que le brindó un amplio y radical abanico de posibilidades para la escultura contemporánea.
English to Spanish: "MoMA HIGHLIGHTS" [PAINTING-PINTURA] General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English Excerpt from the book "MoMA Highlights", published in 2019 by The Museum of Modern Art [MoMA], New York.
Pablo Picasso: Spanish, 1881–1973
Girl before a Mirror. 1932
Oil on canvas, 64 x 51 1/4" (162.3 x 130.2 cm)
Gift of Mrs. Simon Guggenheim
This image of a young woman and her mirror reflection is riotous in color and chockablock with pattern. It is one of the last in a major series of canvases that Picasso created between 1931 and 1932. According to The Museum of Modern Art’s founding director, Alfred H. Barr, Jr., Picasso said he “preferred this painting to any of the others,” which speaks to the painting’s dazzling visual and thematic complexity. Its primary subject is the time-honored artistic theme of a woman before her mirror, reinvented in strikingly modern terms. The girl’s smoothly painted profile, in a delicately blushing pink-lavender, abuts a heavily built-up and garishly colored frontal view in yellow and red. Allusions to youth and old age, sun and moon, light and shadow are compressed into a single multivalent face.
The female protagonist of “Girl before a Mirror” actively reaches out to embrace the mirror that frames her reflection—a nominally fleeting image that paradoxically displays a pronounced physicality. The picture’s rigorous symmetrical organization creates a structure against which the curves of the model’s head and body, as well as those of her reflection, register all the more strongly. Her ithyphallic left arm and testicular breasts continue the game of visual punning seen in Picasso’s other paintings and sculptures of the time, in which facial and bodily features double as male and female sex organs.
Translation - Spanish Extracto del libro "MoMA Highlights", publicado en 2019 por The Museum of Modern Art [MoMA], Nueva York.
Pablo Picasso España, 1881-1973
Muchacha ante el espejo. 1932
Óleo sobre lienzo, 162,3 x 130,2 cm
Donación de la esposa del señor Simon Guggenheim
Auténtico torbellino de colores y motivos, la imagen de esta joven y de su reflejo en un espejo corresponde a uno de los últimos lienzos de una importante serie que Picasso realizó entre 1931 y 1932. Según Alfred H. Barr hijo, director fundador del MoMA, Picasso afirmó que «prefería esta pintura antes que cualquier otra», lo que evidencia la extraordinaria complejidad visual y la temática de esta obra. La pintura aborda, en esencia, un tema muy recurrente en la historia del arte —una mujer contemplándose en el espejo—, pero reinventado de un modo sumamente moderno. El perfil de la joven, pintado suavemente de un delicado tono rosado-lavanda, se muestra junto a una abigarrada y alegre vista frontal en rojo y amarillo: alusiones a la juventud y a la vejez, al sol y a la luna, y a las luces y a las sombras condensadas en un único rostro plurivalente.
La protagonista de Muchacha ante el espejo alarga la mano con determinación para abrazar el espejo que enmarca su reflejo: una imagen, en teoría fugaz, que paradójicamente presenta unas características físicas muy pronunciadas. La rigurosa organización simétrica del lienzo crea una estructura que permite plasmar con mayor intensidad las curvas de la cabeza y del cuerpo de la muchacha, así como las de su imagen en el espejo. El brazo izquierdo, que adopta la forma de un falo erecto exagerado, y los senos testiculares se enmarcan en la estrategia de juegos visuales presente en las otras pinturas y esculturas de Picasso de aquella época, en las que los rasgos faciales y corporales hacen las veces de órganos sexuales masculinos y femeninos.
English to Spanish: "MY FIRST INDIAN COOKBOOK"/"MI PRIMER LIBRO DE COCINA INDIA" General field: Other Detailed field: Cooking / Culinary
Source text - English RECIPE FROM "MY FIRST INDIAN COOKBOOK", BY AMANDIP UPPAL, PUBLISHED BY LUNWERG EDITORES IN 2016.
Fish, Green Beans and Spinach Kedgeree
THIS IS A DELICIOUS AND RICH TAKE ON THE TRADITIONAL KEDGEREE RECIPE. IF YOU DON’T EAT FISH, TRY THIS WITH A SPRINKLE OF SMOKED PAPRIKA FOR A SMOKY EDGE AND ENJOY AS A VEGETARIAN OPTION.
FRESH
500g smoked haddock
1 quantity cooked Simple Plain Rice (see page 134)
¼ leek or onion, finely chopped
100g green beans, halved
200g spinach, stalks removed and roughly chopped
3 medium boiled eggs, quartered
2 garlic cloves, very finely chopped
20–25ml single cream
rind of 1 lemon
SPICES
2.5-cm cassia or cinnamon stick
2 bay leaves
¼ teaspoon red chilli flakes
1 teaspoon fennel seeds
¼ teaspoon ground turmeric
PANTRY/LARDER
50–70ml vegetable or fish stock
1 tablespoon butter or oil
salt, to taste (optional)
1. Bring about 300ml water to the boil in a large shallow pan. Add the smoked haddock and simmer for 4 minutes, or until the fish is just cooked. Lift it out onto a plate and leave until cool enough to handle.
2. Heat the butter or oil in a large frying pan over a low-medium heat. Add the cassia or cinnamon stick, bay leaves, leek or onion, garlic and fennel seeds and fry until lightly browned. Reduce the heat slightly, add the turmeric, chilli flakes and green beans and fry for 20 seconds.
3. Next, turn up the heat slightly and pour in the stock. Bring to a gentle simmer and cook for 4–5 minutes, or until the beans are al dente and the stock reduced. Stir in the cream and cook gently for 1–2 minutes, then gently stir in the spinach and salt, if using. Turn off the heat; mix in the flaked haddock and lemon rind and combine with the cooked rice. Serve garnished with the quartered boiled eggs.
Translation - Spanish RECETA DE "MI PRIMER LIBRO DE COCINA INDIA", DE AMANDIP UPPAL, PUBLICADO POR LUNWERG EDITORES EN 2016.
«Kedgeree» de pescado, judías verdes y espinacas
DELICIOSA Y SUSTANCIOSA ADAPTACIÓN DEL «KEDGEREE» TRADICIONAL, PUEDES PREPARAR UNA VERSIÓN APTA PARA VEGETARIANOS SUSTITUYENDO EL PESCADO POR UN POCO DE PAPRIKA AHUMADA ESPOLVOREADA POR ENCIMA.
INGREDIENTES FRESCOS
500 g de abadejo ahumado
«Arroz blanco» (pág. 134)
¼ de puerro o de cebolla, finamente picado
100 g de judías verdes, partidas por la mitad
200 g de espinacas, sin tallos y troceadas
3 huevos cocidos (la clara cuajada y la yema cremosa), cortados en cuatro trozos
2 dientes de ajo, finamente picados
20-25 ml de crema de leche
la cáscara de 1 limón
ESPECIAS
1 varita de 2,5 cm de casia o de canela en rama
2 hojas de laurel
¼ de cucharadita de guindilla roja en escamas
1 cucharadita de semillas de hinojo
¼ de cucharadita de cúrcuma molida
PROVISIONES DIVERSAS
50-70 ml de caldo de verduras o de pescado
1 cucharada de mantequilla o de aceite
sal, al gusto (opcional)
1. Pon a hervir 300 ml de agua en una cazuela grande. Añade el abadejo ahumado y déjalo cocer a fuego lento durante 4 minutos, o hasta que esté en su punto. Trasládalo a un plato y resérvalo hasta que se haya enfriado lo suficiente para poderlo desmenuzar.
2. Echa la mantequilla o el aceite en una sartén grande y caliéntala a fuego bajo-medio. Añade la varita de casia o de canela en rama, las hojas de laurel, el puerro o la cebolla, los ajos y las semillas de hinojo, y sofríe todos los ingredientes hasta que adquieran una ligera tonalidad dorada. Baja un poco el fuego, agrega la cúrcuma, la guindilla en escamas y las judías verdes, y sofríe el conjunto durante 20 segundos.
3. A continuación, sube un poco el fuego y vierte el caldo. Déjalo cocer a fuego lento durante 4-5 minutos, o hasta que las judías estén «al dente» y el caldo se haya reducido. Agrega la crema de leche y concédele 1-2 minutos más de cocción a fuego lento; luego, incorpora con cuidado las espinacas y la sal (opcional). Apaga el fuego. Añade el abadejo, previamente desmenuzado, y la cáscara de limón, y mezcla todos los ingredientes con el arroz hervido. Sírvelo con los huevos cocidos cortados en cuatro trozos a modo de guarnición.
English to Spanish: "ITALY"/"ITALIA" - LONELY PLANET GUIDEBOOK General field: Other Detailed field: Tourism & Travel
Source text - English EXCERPT FROM LONELY PLANET'S GUIDEBOOK "ITALY"
The Italian boot’s heel (Puglia), instep (Basilicata) and toe (Calabria) are where the "Mezzogiorno" (southern Italy) shows all its throbbing intensity. Long stereotyped as the poorer, more passionate cousins of Italy’s sophisticated northerners, these regions are finally being appreciated for their true richness. You will see washing on weather-worn balconies, scooters speeding down medieval alleys and ancient towns crumbling under Mediterranean suns. But look past the pasta-advert stereotypes and you’ll find things altogether more complex and wonderful: gritty, unsentimental cities with pedigrees stretch-ing back thousands of years, dramatically broken coastlines that have harboured fisherfolk and pirates for millennia, and above all, proud and generous people who are eager to share these delights with you.
PUGLIA
Puglia can surely now take its place in the first rank of Italy’s famous regions. Clearly, everything the Italophile craves is there in abundance: ancient towns heavy with the tangible past; extravagant churches dreamt up by Europe’s finest architects; the footprints of an endless procession of conquerors and cultures, stamped in stone, gold and marble; seas of olives; olive-green seas; and food the equal of any in Italy. Travellers bored or worn down by the crowds of Campania and Tuscany can find still release in the baroque splendour of Lecce, ‘Florence of the South’, or one of many lesser (but no less beautiful) Pugliese towns.
But it’s perhaps outside of its cities that Puglia shines brightest. From the ancient Forest of Umbra in the north to the fruitful Valle d’Itria and sun-baked Salento, Puglia’s countryside has always been its foundation – the source of its food, its wealth and its culture.
History
At times Puglia feels and looks Greek – and for good reason. This tangible legacy dates from when the Greeks founded a string of settlements along the Ionian coast in the 8th century BC. A form of Greek dialect (Griko) is still spoken in some towns southeast of Lecce. Historically, the major city was Taras (Taranto), settled by Spartan exiles who dominated until they were defeated by the Romans in 272 BC.
The long coastline made the region vulnerable to conquest. The Normans left their fine Romanesque churches, the Swabians their fortifications and the Spanish their flamboyant baroque buildings. No one, however, knows exactly the origins of the extraordinary 16th-century conical-roofed stone houses, the trulli, unique to Puglia.
Apart from invaders and pirates, malaria was long the greatest scourge of the south, forcing many towns to build away from the coast and into the hills. After Mussolini’s seizure of power in 1922, the south became the front line in his ‘Battle for Wheat’. This initiative was aimed at making Italy self-sufficient when it came to food, following the sanctions imposed on the country after its conquest of Ethiopia. Puglia is now covered in wheat fields, olive groves and fruit arbours.
Translation - Spanish EXTRACTO DE LA GUÍA DE VIAJES DE LONELY PLANET "ITALIA"
En el talón (Apulia), el empeine (Basilicata) y la punta (Calabria) de la bota es donde el "Mezzogiorno" (Italia meridional) adquiere su máxima expresión. Considerado durante mucho tiempo como el pariente pobre de un norte más sofisticado, este territorio finalmente es apreciado en su justa medida. Más allá de los estereotipos —ropa tendida en los balcones, escúteres zumbando por callejones medievales y ciudades antiguas bañadas por el sol mediterráneo— esta región recompensa con algo mucho más complejo y fabuloso: poblaciones sin artificios ni ambigüedades, cuyas raíces se remontan a miles de años de antigüedad, costas espectaculares que a lo largo de la historia han cobijado a piratas y pescadores, y, por encima de todo, gente afable y generosa, ansiosa por compartir todas estas maravillas con el viajero.
APULIA
Hoy, no cabe ninguna duda de que Apulia destaca como una de las regiones más famosas de Italia. Contiene en abundancia todo aquello que entusiasma a los enamorados de este país: ciudades antiguas ricas en historia; iglesias extravagantes soñadas por los mejores arquitectos europeos; improntas en piedras, oro y mármol dejadas por una larga sucesión de conquistadores y civilizaciones; océanos de olivos y mares verde oliva; y, por supuesto, una de las gastronomías más auténticas y copiosas de Italia. Los viajeros que deseen alejarse del gentío que invade la Campania y la Toscana hallarán sosiego en el esplendor barroco de Lecce —la “Florencia del Sur”—, o en muchas otras poblaciones de Apulia, más pequeñas pero igual de fascinantes.
Con todo, puede que sea fuera de las ciudades donde Apulia revela todo su esplendor. Desde el bosque centenario de Umbra, en el norte, hasta el fructífero Valle d’Itria y la calurosa Salento, la vida rural siempre ha sido el corazón de Apulia: la fuente de su gastronomía, su riqueza y su cultura.
Historia
En ocasiones, Apulia recuerda a Grecia, un patrimonio que data del siglo VIII a.C., cuando los griegos se establecieron en la costa jónica. El griko, un dialecto del griego, aún se habla en algunas localidades al sureste de Lecce. Taras (Tarento), colonizada por espartanos exiliados que dominaron el territorio hasta ser derrotados por los romanos en el año 272 a.C., era la ciudad más grande.
El extenso litoral favoreció las invasiones. Los normandos dejaron tras de sí sus hermosas iglesias románicas; los suabos, sus fortificaciones; y los españoles, sus edificios barrocos. Sin embargo, nadie conoce con exactitud el origen de los "trulli", unas sorprendentes casas (s. XVI), construidas en piedra y de cubierta cónica, que solo se encuentran en Apulia.
Al margen de invasores y piratas, la malaria fue durante largo tiempo una de las principales lacras del sur, obligando a los habitantes a construir sus pueblos lejos de la costa y cerca de las colinas. Después de que Mussolini se hiciera con el poder, en 1922, el sur se convirtió en la punta de lanza de su “batalla por el trigo”. Esta iniciativa tenía por objeto garantizar la autosuficiencia alimentaria de Italia después de las sanciones impuestas al país tras la conquista de Etiopía. Hoy, Apulia está tapizada de trigales, olivares y huertas.
English to Spanish: "ELEGANCE. THE BEAUTY OF FRENCH FASHION"/"ELEGANCIA. LA BELLEZA DE LA MODA FRANCESA" General field: Other Detailed field: Textiles / Clothing / Fashion
Source text - English EXCERPT FROM THE BOOK "ELEGANCE. THE BEAUTY OF FRENCH FASHION", BY MEGAN HESS, PUBLISHED BY LUNWERG EDITORES
DIOR
[...] Unlike some of the fashion wunderkinds in this book who dived into fashion at a young age, Dior was forty-one when he opened his business in 1946; I find that so inspiring. He had the courage to steer his life in a completely different direction and take a chance on himself. Dior debuted his first collection of ninety looks in 1947 to critical acclaim. One of his earliest supporters was "Harper’s Bazaar"’s then-editor Carmel Snow, who famously called the collection the ‘New Look’. This moniker swept the press and left a lasting impression – even today Christian Dior is known as the founder of the New Look.
Dior was a pioneer of post–World War II fashion, masterminding a new style of opulent and extravagant dressing. His designs not only contrasted with the simple straight-line garments of Chanel, but were also in direct opposition to postwar fabric restrictions. Dior’s new look was defined by tailored gowns with cinched waistlines and full skirts – some using metres and metres of voluminous tulle. His Bar jacket (a double-breasted blazer with a cinched waist) and accompanying A-line circle skirt was a novel style for a generation of women looking to reclaim femininity. Dior reignited a spark in French “haute couture” that had been snuffed out during the war. His garments brought light and glamour back into women’s wardrobes.
Dior’s lasting influence on the shape of French fashion didn’t end there. He also designed the H-line silhouette; the tulip silhouette, inspired by his time gardening in his hometown of Granville; and the Junon dress, which featured individual petal-shaped fabric pieces covered in embroidery and jewels. Dior became known for his lavish designs and would make made-to measure clothing for his clients, many of whom would travel internationally to be fitted in his atelier.
Dior tragically died of a heart attack in 1957 – just a decade after starting his label. His unexpected death came at the height of the label’s popularity and the world was looking for someone to honour the Dior legacy. That someone came in the form of Dior’s precocious protégé Yves Saint Laurent, who was only twenty-one at the time.
Translation - Spanish EXTRACTO DEL LIBRO "ELEGANCIA. LA BELLEZA DE LA MODA FRANCESA", DE MEGAN HESS, PUBLICADO POR LUNWERG EDITORES
DIOR
[...] A diferencia de algunos de los genios creativos presentados en este libro, que se iniciaron en el mundo de la moda a una temprana edad, Dior tenía cuarenta y un años cuando abrió su negocio, en 1946. En mi opinión, el hecho de que tuviera el valor de arriesgarse y de darle un rumbo distinto a su vida constituye una magnífica fuente de inspiración. Dior debutó con su primera colección de noventa diseños en 1947 y obtuvo un importante reconocimiento por parte de la crítica. Desde el principio contó con el apoyo de Carmel Snow, a la sazón redactora jefa de «Harper’s Bazaar», quien aseguró que la colección tenía un auténtico «new look». La prensa no tardó en hacerse eco de ello, calando tan hondo en todo el mundo que aún hoy Christian Dior es conocido como el fundador del New Look.
Pionero de la moda posterior a la Segunda Guerra Mundial, Dior concibió un nuevo estilo de vestir definido por la opulencia y la extravagancia. Sus diseños no solo contrastaban con las prendas sencillas y de líneas rectas de Chanel, sino que también desafiaban la escasez de tela que imperaba en la posguerra. El New Look de Dior se caracterizaba por vestidos entallados, cinturas ceñidas y faldas largas y voluminosas que en algunos casos requerían metros y más metros de vaporoso tul. Su chaqueta Bar, de silueta ajustada y con doble botonadura, y la falda de medio vuelo que la acompañaba, conformaban un estilo novedoso para una generación de mujeres que anhelaban recuperar la feminidad. Dior volvió a prender la llama de la alta costura francesa, que durante la guerra se había extinguido, y sus prendas devolvieron la luz y el «glamour» a los estilos de vestir de las mujeres.
Sin embargo, la duradera influencia de Dior en la moda francesa no terminó ahí. También diseñó la forma H; la silueta tulipán, inspirada en la época en que el legendario modisto se dedicaba a la jardinería en Granville, pueblo que le vio nacer; y el vestido Junon, cuya falda se componía de pétalos de tela superpuestos y cubiertos de bordados y joyas. Dior se hizo famoso por sus suntuosos diseños y confeccionaba prendas a medida para sus clientas, que en muchas ocasiones debían desplazarse desde el extranjero para probarse los trajes en su «atelier».
El legendario modista falleció trágicamente de un ataque al corazón en 1957, solo una década después de que hubiera creado su firma. Su inesperada muerte se produjo en pleno apogeo de la popularidad de la marca y el mundo se apresuró a buscar a alguien que diera continuidad a su legado. Ese alguien fue el precoz protegido de Dior, Yves Saint Laurent, que entonces tan solo contaba con veintiún años de edad.
Portuguese to Spanish: "JULIÃO SARMENTO" General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Portuguese Fragmento do livro "Julião Sarmento", de Bruno Marchand, publicado por Ediciones Polígrafa em 2010.
A construção do olhar
Em termos operativos, uma parte significativa da obra de Julião Sarmento sustenta-se num cuidadoso agenciamento de diferentes modalidades do olhar. Entendido como veículo de uma interacção efectiva entre a obra e o sujeito, o olhar tem ocupado um lugar central nas estratégias deste artista, quer enquanto canal para uma troca puramente presentativa, quer enquanto catalizador de uma somatização, quer mesmo como agente instigador de acções projectivas. As séries que aqui encontramos são testemunho dessa diversidade de abordagens à mecânica do olhar, ao modo como o seu condicionamento dirige a experiência da obra e, inclusive, se torna parte integrante da mesma.
Na série «Grey Ping-Pong» encontramos um conjunto de pinturas cuja estabilidade e economia compositiva eliminam quaisquer desvios que se pudessem interpor entre a nossa atenção e um exercício perceptivo muito específico. Aceitando a sugestão que nos é feita pelo título da série, podemos reconhecer que as linhas que se inscrevem no interior das figuras de cor clara mapeiam a hipotética deslocação de uma bola que se fizesse embater, não só nos limites do espaço que a contém, mas também nas linhas que ela própria vai desenhando. Subsumidos nas leis da dinâmica, assim como na norma conceptual que os orienta, estes desenhos não deixam de nos conduzir a uma experiência que suplanta muitos dos constrangimentos estruturais da bidimensão: seguindo o jogo que nos é proposto, aquelas linhas transformam-se no caminho de um olhar performativo que, empenhado na comprovação de uma regra processual, experimenta um movimento e uma temporalidade que não pertencem propriamente à realidade material e pictórica da obra mas ao modelo perceptivo que lhe foi prescrito pelo artista.
[...] Na obra de Julião Sarmento, mais que uma condição, o olhar é uma "construção" cujos parâmetros são definidos tendo em vista uma subtil, porém inequívoca, acção indutora. É neste equilíbrio que se joga o poder do seu imaginário e se garante parte da sua eficácia. Tomando o olhar como um meio em si mesmo, o artista doseia estímulos e expectativas, reajusta métodos e protocolos, a favor do estabelecimento de uma experiência que depende tanto daquilo que se dá a ver quanto dos intrumentos e do posicionamento que se reservam àquele que vê. Frente às suas obras encontraremos sempre o espaço da nossa autonomia, saberemos intacto o lugar da nossa subjectividade, mas seremos sempre espectadores.
Translation - Spanish Fragmento del libro "Julião Sarmento", de Bruno Marchand, publicado por Ediciones Polígrafa en 2010.
La construcción de la mirada
En términos operativos, una parte significativa de la obra de Julião Sarmento se basa en la cuidadosa adopción de distintas modalidades de mirada. Entendida como un vehículo de interacción efectiva entre la obra y el sujeto, la mirada ha ocupado un lugar esencial en las estrategias de este artista, ya sea como canal para un acto puramente presentativo, como catalizador de una somatización, o incluso como agente impulsor de acciones proyectivas. Las series que aquí observamos son testimonio de esa diversidad de aproximaciones a la mecánica de la mirada, al modo en que su condicionamiento encauza la experiencia de la obra, llegando a convertirse, incluso, en una parte integrante de ella.
En la serie «Grey Ping-Pong» encontramos un conjunto de pinturas cuyo equilibrio y economía compositiva eliminan cualquier subterfugio que pudiera interponerse entre nuestra atención y un ejercicio perceptivo muy específico. Si aceptamos la sugerencia propuesta por el título de la serie, podremos advertir que las líneas que se inscriben en el interior de las figuras de color claro trazan el hipotético desplazamiento de una pelota que se lanzara, no solo contra los límites del espacio que la contiene, sino también contra las líneas que ella misma va perfilando. Estos dibujos, supeditados a las leyes de la dinámica, así como a la norma conceptual que los guía, no dejan de llevarnos a una experiencia que reemplaza muchas de las limitaciones estructurales de la bidimensión: siguiendo el juego que nos es propuesto, tales líneas se transforman en el camino de una mirada performativa que, empeñada en comprobar una regla procesal, experimenta un movimiento y una temporalidad que no pertenecen propiamente a la realidad material y pictórica de la obra, sino al modelo perceptivo que le ha sido prescrito por el artista.
[…] En la obra de Julião Sarmento, la mirada, más que una condición, es una «construcción» cuyos parámetros son definidos con arreglo a una sutil, pero inequívoca, acción inductora. Es en este equilibrio donde se asienta el poder de su imaginario y se garantiza una parte de su eficacia. Tomando la mirada como un medio en sí mismo, el artista dosifica estímulos y expectativas, reajusta métodos y protocolos, en favor del establecimiento de una experiencia que depende tanto de aquello que se da a ver como de los instrumentos y del posicionamiento que se reservan a quien ve. Ante sus obras siempre hallaremos el espacio de nuestra autonomía y sabremos que nuestra subjetividad permanece intacta, pero siempre seremos espectadores.
Portuguese to Spanish: "BARCELONA, REGURGITAÇÕES DA MEMÓRIA"/BARCELONA: UN RECORRIDO POR LA MEMORIA" General field: Art/Literary Detailed field: Architecture
Source text - Portuguese EXTRACTO DO ARTIGO "BARCELONA, REGURGITAÇÕES DA MEMÓRIA", DE JOÃO FERREIRA NUNES, PUBLICADO EM 2007 NA REVISTA "QUADERNS D'URBANISME", n.º 254, COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUÑA
As mais antigas memórias que tenho de Barcelona referem-se a uma viagem feita com os meus pais, ainda nos anos sessenta onde o porto era ainda um território assustador de rapazinhos descalços que os viajantes chegados de barco tinham que atravessar para chegar à cidade.
A memória é difusa mas a elegância dos hotéis e restaurantes não chegou para apagar essa visão de catástrofe.
Quando voltei a ver Barcelona, na condição de jovem viajante independente, não era, claramente a mesma cidade mas, nos anos 80, qualquer inflexão à descida das ramblas levava-nos ainda a essa outra cidade, remetida já para o tardoz de uma geografia turística.
Nos anos noventa, quando frequentei a ETSAB num curso de mestrado, essa outra cidade vivia ainda, misturada já com a invasão de paquistaneses, chineses e árabes nos quarteirões do Bairro Chino zona em que os meus colegas de curso não barceloneses insistiam em alugar casas de ultimo piso, com belas vistas, vizinhança duvidosa e, claro, óptimos preços.
A condição de vestígio a que a população que habitava essa face de Barcelona tinha sido votada levava-me a chamar, por graça, ao bairro onde esses meus amigos tinham ido morar e onde se celebrava a juventude e a liberdade em jantares quase quotidianos, a reserva índia. Frequentemente, prevendo a inevitável alteração que essa zona viria a sofrer, nós questionávamos para onde iriam os índios – para onde seria enviada essa estranha tribo de velhos e velhas, coxos, desdentados, prostitutas e prostitutos que inquietamente se moviam sempre, a qualquer hora, nos seus saltos altos de plástico brilhante ou nas suas cadeiras-de-rodas recém acessoriadas com os espelhos retrovisores roubados das motas de trial de matricula austríaca dos nossos colegas Richard e Xana. Para onde iriam os índios? Para que reserva de periferia seriam mandados para que se pudesse apagar para sempre da geografia recém construída os vestígios da sua miséria, a genuinidade da sua via, a verdade incomoda da sua presença?
As cidades e as paisagens prescrevem-se em cada dia, com os nossos gestos, imprimindo reveladores sinais das nossas opções colectivas, dos nossos valores, dos nossos receios, Devagar, em geral, ou, em certos casos, com a urgência de sepultar o que fomos, ainda demasiadamente perto, e que nos aterroriza, apagamos os sinais que revelam os processos que nós construímos para, envergonhadamente inscrever o que pensamos que os outros deveriam ler mesmo que esses novos sinais revelem mais o que não somos, mas que gostaríamos de ter sido.
Entre os anos de oitenta e noventa do século passado assistimos em tantas frentes a operações destas, em que os movimentos de marketing urbano, na fortíssima pretensão de caiar uma imagem desenhada ao gosto do consumidos, com a fragilidade de uma imagem comercial, apaga outra, verdadeiramente correspondente à manifestação visiva dos processos que geraram a cidade pelo menos até esse momento. Claro que também os processos de marketismo territorial fazem parte integrante dos processos de génese das cidades. Uma depois de outra, as cidades da Europa tentaram apagar o seu passado para construir uma imagem que assenta na aplicação de modelos de sucesso comercial garantido. A cidade deixa de constituir um mecanismo autónomo, de imagem formada de forma espontânea, como consequência de um funcionamento que não inclui a configuração de uma imagem, para passar a ser um produto, configurado em função da sua aceitação num mercado, em função do esperado êxito das estatísticas que garantem que o visitante se sinta em casa, seguro, polvilha-se um pouco de tipicismo, higienizado e reduzido, também ele à dimensão de estereótipos, à sua condição de expectativa do visitante.
Translation - Spanish EXTRACTO DEL ARTÍCULO "BARCELONA: UN RECORRIDO POR LA MEMORIA", DE JOÃO FERREIRA NUNES, PUBLICADO EN 2007 EN LA REVISTA "QUADERNS D'URBANISME", n.º 254, COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUÑA
Los recuerdos más antiguos que tengo de Barcelona se remontan a un viaje que realicé con mis padres, allá por los años sesenta, cuando el puerto todavía era un territorio sobrecogedor de chiquillos descalzos que los viajeros que llegaban por barco tenían que atravesar para llegar a la ciudad.
El recuerdo es difuso, pero la elegancia de los hoteles y restaurantes no bastó para borrar esa visión de catástrofe.
Cuando volví a ver Barcelona, en calidad de joven viajero independiente, ya no era, claramente, la misma ciudad, pero en los años ochenta cualquier desvío que nos condujera Ramblas abajo desembocaba todavía en esa otra ciudad, expuesta ya a las fachadas de una geografía turística.
En los años noventa, cuando me encontraba cursando un máster en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), esa otra ciudad todavía vivía, mezclada ya con la invasión de paquistaníes, chinos y árabes, en las calles del barrio chino, zona en la que mis compañeros de estudios no barceloneses insistían en residir, alquilando siempre los últimos pisos de los edificios, con bellas vistas, vecinos de aspecto sospechoso y, claro está, unos precios excelentes.
La condición de vestigio en la que se había convertido la población que habitaba ese rostro de Barcelona hizo que a menudo me refiriera, cariñosamente, al barrio al que mis amigos habían ido a vivir, y en el que se celebraba la juventud y la libertad en cenas casi cotidianas, como la reserva india. Previendo la inevitable transformación que esa zona sufriría, solíamos preguntarnos a dónde irían los indios; a dónde sería enviada esa extraña tribu de ancianos y ancianas, cojos, desdentados, prostitutas y prostitutos que siempre, a cualquier hora, se movían inquietamente en sus altos tacones de plástico brillante o en sus sillas de ruedas recién equipadas con los retrovisores robados de las motos de trial con matrícula austriaca de nuestros compañeros Richard y Xana. ¿A dónde irían los indios? ¿A qué reserva de la periferia serían enviados para que se pudiera borrar para siempre de la recién construida geografía los vestigios de su miseria, la autenticidad de su vida, la incómoda verdad de su presencia?
Las ciudades y los paisajes prescriben cada día con nuestros gestos, imprimiendo en ellos reveladoras señales de nuestras opciones colectivas, de nuestros valores, de nuestros recelos; por lo general, poco a poco, o en ocasiones con la urgencia de sepultar lo que fuimos, todavía demasiado cerca, y que nos aterroriza, borramos las señales que revelan los procesos que construimos para, avergonzados, inscribir lo que pensamos que los demás deberían leer, aunque esas nuevas señales revelen principalmente lo que no somos, pero que nos gustaría haber sido.
Entre las décadas de 1980 y 1990 asistimos desde numerosos frentes a varias operaciones de este tipo: movimientos de «marketing» urbano que, impulsados por la desaforada pretensión de ocultar una imagen diseñada al gusto del consumidor con la fragilidad de una imagen comercial, borran otra que verdaderamente corresponde a la manifestación visible de los procesos que generaron la ciudad, por lo menos hasta ese momento. Claro que también los procesos de «marketing» territorial forman parte de los procesos de génesis de las ciudades. Una tras otra, las ciudades europeas han intentado borrar su pasado para construir una imagen asentada en la aplicación de modelos de éxito comercial garantizado. La ciudad deja de ser un mecanismo autónomo, una imagen creada espontáneamente, fruto de una actividad que no incluye la configuración de una imagen, para convertirse en un producto configurado en función de su aceptación en un mercado, en función del esperado éxito de las estadísticas que garantizan que el visitante se sentirá como en casa, seguro, salpicándola con ligeras dosis de tipicismo, higienizado y reducido, también este, a la dimensión de estereotipos, a su condición de expectativa del visitante.
English to Catalan: «Solid Light, Performance and Public Works» General field: Art/Literary Detailed field: Photography/Imaging (& Graphic Arts)
Source text - English Excerpt from the catalogue to the exhibition «Solid Light, Performance and Public Works», by Anthony McCall, Fundació Gaspar, Barcelona 2016
Working in a distinctly different way from his light projections, McCall first conceived the terms for Circulation Figures in1972 when he invited 15 photographers and filmmakers to a film studio at the London Polytechnic Film School on Oxford Street, London with the following instruction: “the subjects of the event and your camera are the other photographers and filmmakers.” McCall had prepared for this event by liberally covering the floor with torn newspapers and magazine pages and enunciating its perimeter with a pair of large mirrors. At the outset, this situation may have seemed straightforward, but it is highly complex in terms of the many layers of mirrors represented by photographers and filmmakers shooting pictures of each other in McCall’s installation as well as their reflections. Because some photographers were using single-lens reflex cameras, which have internal mirrors, the act of self-reflexivity was replicated yet again. The only light source for this installation was the one utilized by McCall for his own filming of this scenario. After the session ended, McCall catalogued the photographs and film and left them in storage until 2011 when he decided to edit them. McCall enlisted Jeff Preiss, a friend and a professional filmmaker, as his co-editor. Wishing this piece to be a highly coded scenario that in many ways continues the enclosed feedback system devised for his “solid-light” works, McCall set up a basic plan for the editing the film so it would be truly a structural work of art. In this regard, he was working within the constraints of structural film that critic P. Adams Sitney summarized in 1979 as knowing soon after the beginning of a film essentially what was going to occur. McCall determined that anytime moving images were seen in Circulation Figures, there would be no sound, but when freeze-frames were arbitrarily selected every 30 seconds and then held for 30 seconds, viewers would hear ambient sounds of cameras clicking and newspaper rustling. The original audiotape having been lost, McCall worked with the noted musician David Grubbs to create a new one, thereby emphasizing even more the purposefully disjunctive framework of this piece and to ensure the importance of its various abstract components.
Translation - Catalan Extracte del catàleg de l’exposició «Solid Light, Performance and Public Works», d’Anthony McCall, Fundació Gaspar, Barcelona 2016
El 1972, McCall va concebre «Circulation Figures» [Figures de circulació] aplicant un mètode de treball molt diferent de l’emprat a les projeccions lumíniques. Va convidar quinze fotògrafs i cineastes a un dels estudis cinematogràfics de la London Polytechnic Film School, a Oxford Street, i els va dir: «El tema d’aquesta sessió i els subjectes de les vostres càmeres seran la resta de fotògrafs i de cineastes». McCall havia tapat el terra amb molts diaris i revistes, i n’havia delimitat el perímetre amb dos miralls de grans dimensions. D’entrada, la proposta semblava força senzilla; en realitat, però, les capes múltiples de miralls representades pels fotògrafs i els cineastes fent-se fotos els uns als altres (i els reflexos corresponents) feien que fos molt complexa. A més a més, alguns dels convidats utilitzaven càmeres rèflex d’un sol objectiu (SLR), proveïdes d’un mirall intern, amb la qual cosa l’autoreflexivitat es tornava a reproduir. L’única font de llum era la que feia servir McCall per filmar. En acabar la sessió, McCall va classificar el material fílmic i fotogràfic resultant i el va guardar, fins que l’any 2011 va decidir editar-lo. En aquesta tasca hi va col·laborar, com a coeditor, el seu amic i cineasta Jeff Preiss. El que McCall pretenia crear amb la seva obra era un escenari altament codificat que en molts aspectes fos una continuació del sistema tancat de feedback ideat per a les seves projeccions de «solid-light». Així, va traçar un pla bàsic per editar el material fílmic i convertir-lo en una veritable obra d’art estructural, treballant dins dels límits que el crític de cinema estructural P. Adams Sitney va resumir el 1979 amb la frase següent: «saber, en essència, què passarà a la pel·lícula poc després que hagi començat». McCall va determinar que les imatges en moviment de «Circulation Figures» no anirien acompanyades de so. No obstant això, cada trenta segons apareixerien fotogrames fixos, seleccionats arbitràriament, que es mantindrien en pantalla durant trenta segons i que permetrien als espectadors escoltar el so d’ambient de càmeres disparant i del trepig de diaris. Atès que l’àudio original s’havia perdut, McCall va treballar amb el prestigiós músic David Grubbs per recrear-lo. D’aquesta manera va aconseguir fixar un marc deliberadament més disjuntiu per a la peça i confirmar la importància dels diferents components abstractes que la integraven.
Spanish to Catalan: "MIRADAS INTERPUESTAS"/"MIRADES INTERPOSADES" General field: Art/Literary Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Spanish Extracto del catálogo de la exposición "25% Catalonia at Venice" (Venice Biennale), publicado por Ediciones Polígrafa en 2014
MIRADAS INTERPUESTAS
Mercedes Álvarez
En el verano de 2012, Jordi Balló y el fotógrafo Francesc Torres confiaron en mí para realizar la parte videográfica que contenía el proyecto expositivo “25%”. Recuerdo que recibí la propuesta con algunas dudas. Por un lado, me parecía de sumo interés la idea inicial de Francesc; dejar constancia y documento fotográfico del fenómeno actual de “gran desempleo” mediante una serie de retratos personales, una serie de retratos cuya variedad bien podía cumplir además la función de muestra sociológica. Por otro lado, esa misma idea original incluía que una breve selección de piezas artísticas, aportadas por el Museo de Arte contemporáneo de Barcelona y elegidas por los retratados, cohabitarán con dichos retratos fotográficos en el espacio de la futura Exposición. Pero, desde el punto de vista del visitante a la Exposición, ¿por qué estas dos esferas, que se sostienen y explican por sí mismas, estarían ahora juntas? ¿qué añadiría a cada una de ellas el hecho de enfrentarlas? Es aquí donde residían mis dudas. Pues resultaba difícil, en principio, indagar sobre el modo en que la condición de desempleado en una persona pudiera iluminar o añadir algo acerca de la valoración estética de un objeto; la valoración artística de una pieza de museo. Al fin y al cabo, la condición de parado o su contraria es algo accidental, no sustancial, de la persona, y no tiene por qué iluminar nada en cuestión de preferencias o valoraciones estéticos ¿o quizá no era así? Me preguntaba si lo que se espera de los vídeos era que –al interponerse o dialogar entre los retratos fotográficos y las piezas elegidas, por un lado, y la mirada del visitante a la exposición, por otro- fueran los que respondieran a esta pregunta.
Translation - Catalan Extracte del catàleg de l'exposició "25% Catalonia at Venice" (Venice Biennale), publicat per Ediciones Polígrafa el 2014
MIRADES INTERPOSADES
Mercedes Álvarez
L’estiu del 2012, en Jordi Balló i el fotògraf Francesc Torres em van confiar la realització de la part videogràfica del projecte expositiu «25 %». Recordo que la proposta em va plantejar certs dubtes. La idea inicial d’en Francesc em semblava d’allò més interessant. D’una banda, es tractava de deixar constància del fenomen actual del «gran atur» mitjançant un document fotogràfic integrat per una sèrie de retrats personals, la varietat dels quals bé podria complir, a més a més, la funció d’una mostra sociològica. De l’altra, comportava incloure una breu selecció de peces artístiques, aportades pel Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), que haurien estat escollides per les persones retratades i que cohabitarien amb les seves imatges a l’espai de la futura exposició. Ara bé, què en pensaria el visitant de la mostra, del fet que aquestes dues esferes, que se sostenen i s’expliquen per si mateixes, estiguessin juntes? Què afegiria a cadascuna d’elles el fet d’enfrontar-les entre si? Això era el que m’amoïnava, perquè, en principi, no resultava gens fàcil mirar d’esbrinar de quina manera la condició d’aturat d’una persona podia il·luminar o afegir alguna cosa a la valoració estètica d’un objecte, a la valoració artística d’una peça de museu. Al cap i a la fi, la condició d’aturat —o d’ocupat— és un tret accidental de la persona, no pas substancial, i no té per què il·luminar res en qüestions de preferències o de valoracions estètiques. O potser sí? Em preguntava si allò que s’esperava dels vídeos era que, en interposar-se o establir un diàleg entre els retrats fotogràfics i les peces escollides, d’una banda, i la mirada del visitant de l’exposició, de l’altra, fossin els que responguessin a aquesta pregunta.
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Graduate diploma - Universitat de Barcelona
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Years of experience: 29. Registered at ProZ.com: Jan 2010.
English to Spanish (Universitat de Barcelona, verified) English to Spanish (Cambridge University (ESOL Examinations)) English to Catalan (Universitat de Barcelona, verified) English to Catalan (Cambridge University (ESOL Examinations)) English (Cambridge University (ESOL Examinations), verified)
English (Polytechnic of Central London, verified)
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CV (in English and/or Spanish) available upon request.
Creative Digital Nomad Translator English/Portuguese > Spanish <> Catalan
In my work as a translator I get inspired by the colours, sounds, scents, landscapes, architecture and religions from different countries in the world, such as: Nepal (2008, 2011, 2014-2015, 2019), India (2008, 2011, 2015), Laos (2011), Vietnam (2011, 2019-2021), The Philippines (2011), Turkey (2007, 2008, 2009, 2013, 2015, 2018, 2019), Argentina (2012), Chile (2013), Bolivia (2013), Brazil (2005, 2013), Peru (2013).
I have also worked in the following countries: UK (Spanish Teacher), Zimbabwe (English Teacher - NGO / Secretary to the Argentinian Ambassador), South Africa (University Lecturer), Mozambique (NGO Representative), Cameroon (University Lecturer), and have travelled widely throughout Southern Africa.
My professional career spans over two decades and I specialize, among other fields, in the following: Art, Photography, Exhibitions, Architecture, Travel, Cuisine, Lifestyle, Luxury Brands, Marketing, Advertising, Design, Africa, Asia, South America, Documentaries, International Relations, and Fiction & Non-Fiction.
I am truly passionate about my work and go beyond and above to deliver outstanding and creative translations that transcend the written word. This is the reason why I do not use any computer-assisted translation tools. I believe that each text to be translated is unique and, as such, it requires a unique process that always begins with a "blank sheet of paper".
As a result of this finely-crafted process, all my translations are:
- Impeccable
- Fluent, natural and highly creative
- Consistent
- Target audience-oriented
- Gender-sensitive
- Extensively researched and documented
- Truly done with passion
- Delivered on time, every time
- Kept in the utmost confidentiality
I have worked as a freelance translator for the following publishing houses, museums and institutions [in brackets, number of works translated]:
1. The Museum of Modern Art [MoMA], New York [1]
2. The National Gallery, London [2]
3. Centre of Contemporary Culture of Barcelona [CCCB] [2]
4. Colegio de Arquitectos de Cataluña [2]
5. Art Futura [1]
6. Arte y Parte | Revista de Arte [6]
7. geoPlaneta/Lonely Planet [17]
8. Lunwerg Editores [23]
9. National Museum of Natural History [MNCN] Madrid [2]
10. Obra Social “la Caixa”/CaixaFòrum [1]
11. Observatorio Social de “la Caixa” [7]
12. Ediciones Polígrafa, S.A. [13]
13. Editorial Ariel [1]
14. Editorial Gustavo Gili, S.A. [1]
15. Editorial Lumen [2]
16. Civilización Ediciones, S.L. [1]
17. Fundación Foto Colectania [1]
18. Fundación Gaspar [1]
19. Fundación Mies van der Rohe [1]
20. Galería Joan Prats [1]
21. Consell de Ciutat. City Council of Barcelona [1]
22. Debolsillo [1]
23. Ediciones B [4]
24. El Periódico [1]
25. El Roure Editorial, S.A. [3]
26. Landmine Monitor [2]
27. New Social Uses of Time [NUST], City Council of Barcelona [20]
28. Plaza y Janés Editores, S. A. [1]
29. Punto de Lectura [1]
30. Reporters Without Borders [2]
31. Sensemayà Produccions [5]
32. Universal Forum of Cultures 2004, Barcelona [4]
33. Universitat de Barcelona [1]
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