一段关于中国绘画的翻译

第二章 苏轼画论中自我意识的产生

第二节 时代文人的心灵固守

苏轼的自我意识是宋代社会的产物,它是在宋代整个时代氛围中孕育而生的. 无独有偶, 在这种氛围中生活的文人士大夫都具有一定的内敛倾向。

一、回归自我的契机

宋代文人既有"奋厉有当世志"的理想与热情, 又有对时代社会的无奈与焦虑. 这种矛盾心理使他们回归自我, 在审美观照中去体悟如何才能保持一颗高尚纯洁的心态. 引发文人心理矛盾的因素有很多, 包括经济、政治、文化等诸多方面. 在经济上, 宋代的工商业在当时已发展的相当成熟. 这促使新兴市民的生活 有了很大的提高, 宋代社会的世俗化倾向比较突出. 面对蒸蒸日上的世俗文化, 士大夫囿于时代的局限, 无法找到其兴盛的真正原因, 他们只将注意力集中在自身, 注重从感性的立场来建立人生的本体.

在政治上, 宋代统治阶级重文抑武的政治策略使得士大夫阶层的社会地位和政治地位得到空前的提高. 宋代的科举制度使众多出身贫寒的文人通过科举考试 出人头地, 成为政治阶层的一份子. 统治者以高官俸, 重赏赐优待文臣, 使最高统治者与整个士大夫阶层有了共同的政治和经济利益, 士大夫以家国一体的观念忠君报国. 另一方面, 宋代社会的积贫积弱, 尤其是外族不断地入侵, 这种现实情形使许多想要建功立业的士子们心灰意冷. 在朝堂上, 无情的党争与文字狱也令士大夫心怀畏惧. 北宋党争是北宋中后期政治上的重大问题, 几乎朝廷上的士大夫都被牵涉其中. 但与唐代的政治模式不同, 宋代的党争是因政见不同而群体结党, 相互交争引发党争. 此时, 士大夫不是要对皇权进行反抗, 而是考虑如何征服持不同政见者, 也就是说, 士大夫是相对自由的.

文人内心的优越感使他们创造出了代表士大夫阶层的独特文化. 相比其它阶层, 他们借助在政治经济上的优越地位, 在继承前代保留下来的优秀文化遗产的基础上,他们根据自身的特点创造出影响久远的知识分子阶层的高品位文化. 但残酷的社会现实又使他们从注重客观事物转向注重主观内心的修养. 他们抱着一 种审美的人生态度, 在艺术上, 不为功名利禄只为轻松自如的创造和欣赏美. 他们既是美的创造者, 又是美的欣赏者. 他们以游戏的心态享受创作时解衣般礴的惬意, 借助随意挥洒的自由表现试图摆脱来自外界的忧愁和烦恼. 正是因为士大夫以自娱自乐为目的, 他们不愿为了迎合外部世界的审美标准而委屈压抑自己的个性. 他们将诗书画作为陶冶性情, 追求精神解放的手段, 在创作过程中品味乐趣, 倾听自由的心声.

二、艺中求 "意"

时代文人对自我意识的强化, 使他们在艺术领域中寻求超以象外的远韵. 因此, 对诗情画意的强调不仅是苏轼个人的兴趣, 而且也是当时一大批文人士大夫的共同审美追求. 文坛盟主欧阳修的理论观点拉开了文人艺术思潮的序幕. 在绘画领域, 他提出了以"意"为主的观点. 他说: "古画画意不画形, 梅诗咏物无隐情. 忘形得意知者寡, 不若见诗如见画.'' 在这首诗中, 欧阳修明确提出 "画意 不画形" 的主张. 所谓"不画形", 并非不要形, 而是通过对形的略写强调意的重要. 他认为能做到忘形得意的人很少, 他试图将诗与画融通, 在画境中表达出诗意来. "状难写之景, 如在目前; 含不尽之意, 见于言外." 欧阳修提倡意的抒发, 何谓"意"? 在《试笔·鉴画》中他论述道: "萧条淡泊, 此难画之意. 画者得之, 览者未必识也. 故飞走迟速, 意浅之物易见, 而闲和严静, 趣远之心难形. 若乃高下向背, 远近重复, 此画工之艺尔, 非精鉴者之事也". "萧条淡泊" 是一种 意境, 对它的描绘远比对飞走迟速的禽类这些显而易见事物的描绘难得多. 这种 意境是创作主体具有的 "闲和严静, 趣远之心'' 营造出的韵外之致, 是难以形容的. 因此, 欧阳修把是否能表达出这种 "意' '作为标准, 区分 "画工之艺" 和 "精鉴者之事". 所谓 "画工之艺 " 只能做到逼真地描摹对象的外形, 即形似. 而 "精鉴者之事" 却能将主体内心意味深长的情感借客观之物自然地流露出来, 这与欧阳修 "以深远闲淡为意'' 的诗歌主张是一致的, 所以沈括称赞他是 "真为识画也".

郭若虚所做《图画见闻志》中的《论气韵非师》一篇见解尤为深刻, 影响也最大. "六法精论, 万古不移, 然而骨法用笔以下五法可学, 如其气韵, 必在生知, 固不可以巧密得, 复不可以岁月到, 默契神会, 不知然而然也. 尝试论之, 窃观自古奇迹, 多是轩冕才贤, 岩穴上士, 依仁游艺, 探机钩深, 高雅之情一寄于画. 人品既已高矣, 气韵不得不高; 气韵既已高矣, 生动不得不至; 所谓神之又神而能精焉. 凡画必周气韵, 方号世珍; 不而, 虽竭巧思, 止同众工之事, 虽日画而非画." 这段话主要讲了两方面的内容, 一是气韵 "必在生知". 郭若虚秉承了谢赫的六法论也强调气韵, 但他所说的气韵已超越了谢赫所指的被描绘对象的神态, 而是指向创作主体自身的精神、个性、气质在作品中的流露, 并且他认为这种气韵是生而有之的, 不是后天的刻意强求所能获得的. 在强调气韵神秘性的同时, 他讲述了第二层意思, 指出画家人品对气韵的重要性. 由于文人雅士是遵照儒家 "依仁游艺"的思想借助绘画寄托 "高雅之情", 因此, 郭若虚认为只要人品高尚, 作品的气韵自然就高, 画面的整体效果一定是生气盎然, 动态十足. 他以气韵为准绳区分了文人画与画工画, 对二者的态度不言自明. 郭若虚的 "气韵非师" 说在某种程度上具有一定的唯心主义倾向, 但他对气韵, 对画家人品的强调却是与苏轼画论中的自我意识一脉相承.

米芾论画主张 "天真" "意趣". 他认为绘画的功能主要是为了写意, 以自娱的心态对待书画艺术. 在亲身实践中, 他的绘画创作以墨和水的自然交融为特色, 被称为"米氏云山'', 这种画风是他审美理想的外在表现.

在宋代整个审美思潮的推动下, 苏轼引诗书入画, 使绘画具有了文人的雅趣. 在将绘画雅化的过程中, 绘画的功能被逐步改变: 从政治教化功能转变为审美娱乐的功能, 从为政治服务转变为以人为本, 从正统理性走向了世俗的情感化.因此, 苏轼文人画论中的自我意识是他以感性为主, 理性指导感性,感性与理性互动的产物.

第二章 苏轼画论中自我意识的产生

第三节 传统文化之濡染


二、道之游

相比儒家思想对苏轼画论所起的作用, 老庄的影响应当更大一些, 因为道家的思想更接近于艺术审美观. 苏辙在《东坡先生墓志铭》中说: "初好贾谊, 陆贽书, 论古今治乱, 不为空言. 既而读《庄子》, 喟然叹日: '吾昔有见于中, 口未能言, 今见《庄子》得吾心矣!'" 这说明苏轼自幼便与老庄结下了不解之缘.

苏轼文人画论的重点就在于讲求 "传神'', 而传神的艺术理论究其根源最早便是出自庄子. 《庄子·天道》云: "世之所贵道者, 书也. 书不过语, 语有贵也. 语之所贵者意也, 意有所随. 意之所随者, 不可以言传也." 在《庄子·外物》篇中又云: "荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃; 蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄; 言者所以在意, 得意而忘言." 庄子用捕鱼工具荃和鱼, 捉兔工具蹄和兔作比喻, 指出言与意的关系就像工具和目的的关系, 一旦达到目的, 便会忘记使用的工具, 即得鱼忘荃, 得兔忘蹄, 得意忘言. 言与意之间也是物与我的关系, 主体借助言的表现形式传达其内心之意, 意是言的主导和本质. 这种言意之辩的哲学观被应用在美学中, 就产生了重神轻形的理论. 苏轼的传神论便是在深谙庄子得意忘言论的基础上应运而生的.

庄子的得意忘言源于他的哲学思想. 在这些思想中, 苏轼受庄子的自然观与生命观的影响最大. 《庄子·齐物论》说: "天地与我并生, 而万物与我为一." 苏轼吸收庄子万物齐一, 物我齐一的思想, 主要从两个方面对其进行认识: 其一是将所有事物都放到无限大的宇宙时空中, 使事物之间的差别消失, 从而达到物我合一的状态. 苏轼借用这种哲学观从形而上的视角俯瞰人生, 就会摆脱世俗的纷扰与争执, 使精神超迈旷达, 达到更高的人生境界. 其二是在主观情感上通过物忘和物化消除万物的区别. 惟其如此, 才能做到无物无我, 也就是物我互化, 物我不分. 苏轼将这种哲学观应用于自己的人生观中, 成为他的一种思维方式和处世方式, 从而在其人生历程中他能随缘自适, 享受精神的自由. 《庄子·庚桑楚》 说: "正则静, 静则明, 明则虚, 虚则无为而无不为也." 苏轼在其基础上又融入了儒家和禅宗的思想, 强调人应当以静为本, 只有真正做到无所待, 使自我与宇宙间的万事万物浑然合一, 才能达到绝对的自由, 使精神获得解放, 达到逍遥游 的状态, 从而使现实人格超越到艺术的审美的人生境界.

关于"自然",《老子》讲到: "人法地, 地法天, 天法道, 道法自然.'' 老子将自然作为天地万物运行变化的根本法则和尺度.《庄子·渔父》中说: "真者, 所以受于天也, 自然不可易也. 故圣人法天贵真, 不拘于俗." 庄子在老子以自然为法的基础上更进一步提出了 "法天贵真" 的观点. 只有在以 "法自然" 的前提下, 主我才能从客我的束缚中解放出来, 达到精神上的 "真" 境界. 苏轼追求的平淡之美, 源于他内心淡泊的心境. 《庄子·刻意》云: "澹然无极而众美从之, 此 天地之道, 圣人之德也. 故日: 夫恬淡寂寞, 虚无无为, 此天地之平而道德之质也. 故日: 圣人休休焉则平易矣, 平易则恬淡矣. 平易恬淡, 则忧患不能入, 邪气不能袭, 故其德全而神不亏." 庄子的 "平易恬淡" 是教人不为外在事物的得失而或喜或悲, 要怀有超逸淡泊的人生信念. 将这种人生观运用到艺术中, 便是摒弃矫揉造作, 不刻意精雕细琢, 跟随其本性自然而为, 则其作品定是自然天成, 气韵生动.

在绘画理论中, 苏轼的自我意识主要体现在他对自然状态下的道的强调, 这种思想也来自于老庄. 《老子》开篇就讲: "道可道, 非常道." 由于道不可言说, 又不是实体性的东西, 而是一种自我设定的主体价值. 对道的感受只有在以尊重客观规律的前提下, 在主体自然而然的状况下才能实现. 庄子在《养生主》中讲到了庖丁解牛的故事, 说明庖丁技艺的纯熟已到了巧夺天工的境界. 但这只是表层意思, 在更深的层面上, 庄子是在借庖丁解牛讲述道与艺之间的密切关系. 庖丁说他"所好者道也, 进乎技矣." 道是精神层面的东西, 而在技中见道则体现由技术活动上升到艺术创造的审美过程. 由于庖丁达到了无法之法的最高境界, 他在熟练的技术实践中所享受到的美感不是来自外在物质上的, 而是由技术自身带来的艺术性的享受. 因为在庖丁专心致志解牛的过程中, 他处于心物统一的状态下, 此时的他精神自由, 心情舒畅, 以逍遥游的态度从中悟道, 达到天人合一, 我即宇宙, 宇宙即我. 苏轼将庄子所讲的 "道" 与"技" 应用于绘画中, 引申出 "道" 与 "艺". 庄子的 "技'' 本指实践技能, 而苏轼的 "艺" 包括艺术, 也包括艺术技巧. 庄子以技喻道的观点被苏轼继承下来, 在从事艺术活动的过程中去寻求与天地同辉的 "道". 正是在以艺显道为最终目的的过程中, 画家可以不被客观对象之形所牵鞯, 集中精力全神贯注于传出画面之神, 以求得自我精神的释放和人生价值的体认.

老庄思想可以说是艺术精神在哲学层面的最好解释. 道家主张以人为本, 强调绘画应围绕主观内心真情实感的表现来建构. 庄子倡导的艺术观与其重内在精神的主张是相辅相成的, 只要顺其自然, 表现出内在精神的真实, 那么就应不拘于外物, 任性自然, 返璞归真. 老庄的哲学观适合以苏轼为首的宋代文人士大夫的心境, 使他们摆脱种种桎梏, 寻求精神自由, 实现自我的人生价值, 从而引领中国绘画艺术从写实走向写意.

第一章 苏轼画论中自我意识

第二节 有我之境 —— 诗画一律

二、"诗中有画'' ,"画中有诗"

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那么王维的画迹有何特别之处呢? 王维是盛唐田园山水诗派的开创者, 也被 尊为南宗山水画的鼻祖. 作为精通诗、书、画的文人, 王维打破了诗画之间的界限, 引诗入画, 使其画富有诗意; 引画入诗, 使其诗具有画意. 王维的诗与画都 是他超然淡泊情趣的反映, 在表现方式上都采用写意的手法. 王维最早用水墨浓淡创作山水, 在笔法上讲求简约, 擅于用精简的笔墨表现深远的艺术境界, 以有 限显现无限, 从简略的画面中彰显出无穷的意境. 《宣和画谱》评王维说: "是其胸次所存无适而不潇洒, 移志于画,过人宜矣…… 后来得其仿佛者, 犹可以绝俗 也." 王维的诗画运用白描手法获得天工自然之妙, 而又有潇洒绝俗的气质. 钱钟书称王维是 "神韵诗的大师", 正是因为王维的画 "有如仙翮谢笼樊", 这与苏 轼等宋代士大夫文人的审美趣味相契合, 所以苏轼极为推崇王维. 相比之下, 吴道子所画人物只是追求外在形象的逼真生动, 虽称 "妙绝", 但无韵味. 而王维的画突破形似的束缚, 追求自然悠远的精神, 意味深长. 这种超脱于形迹之外, 追求精神内涵的风格, 正是北宋以来苏轼文人画理论的宗旨. 而苏轼能够敏锐地发现并旗帜鲜明地指出王维的作品在中国绘画史上产生的重大影响, 这足以证明苏轼有着独到的鉴赏力. 苏轼这一主张的重要意义就是将始自王维的审美新风尚理 论化、明确化,为 后世文人画树立了效法的楷模.

通过分析王维作品的特征可以领会到苏轼关于诗画一律说的深层意味. 苏轼 把客体物象当做是心灵的象征. 在创作中, 以主观的情感去改变艺术对象固有的形体与状态, 艺术对象成为表现主体思绪的外在形式, 使景为情服务, 情成为景 得以确立的基调, 情景互生, 这也就是王国维所说的 "有我之境". 所谓 "有我之境", 就是 "以我观物, 使物皆著我之色彩". 艺术家只有将自己的情感、理想、精神等融入客观对象之中, 才能因心造境, 创造出 "写山则情满于山, 画水则意 溢于水" 的意与境合的深远意境.

在诗画一体的境界中, 包括两个层次的融合. 一是情与景的完美结合, 这是 较低层面的要求, 但它也是最基本的要求, 是通向第二个层次的必经阶段. 二是 象外之象与味外之味的合二为一. "象外之象" 就是从已知的实象通向未知的虚象, 以一当十, 以一象统万象. "味外之味" 就是诗画中的意蕴也要从实走向虚, 使作品不局限于一时的思绪中, 而是意味隽永深刻, 有不尽的余味. 因此, 象外之象 与味外之味的合一, 旨在超越有限的时空而寻求对无限, 永恒的宇宙本体的探索 与感悟, 它涵盖了与道相通的天地造化, 从而深化了诗画自身的内蕴和意境.

苏轼是做诗的高手, 他欣赏司空图所说的 "味外之旨", 在《书黄子思诗集后》 中他对司空图的论点作了进一步的阐释, 他说: "梅止于酸, 盐止于咸; 饮食不可无盐酸, 而其美常在咸酸之外.'' 文中提出的 "美常在咸酸之外" 就是 "味外之旨". 苏轼将司空图的 "味外之旨" 从单纯论诗的艺术思想运用到品评绘画、书法. 这就说明他将诗书画都看作是写意的手段, 通过对艺术形象的刻画表现出创作者 的主观情感, 思想品格和审美趣味. 创作者将主体的意与客体对象的形与神有机结合, 创造出了令人回味无穷的味外之旨, 这种美就在于不是停留在表面, 而是 一种深层次的内涵, 是成酸之外的一种需要细细体会, 慢慢咀嚼的韵味.

第三章 苏轼画论中自我意识的审美意蕴

第三节 精神超越

一、从自由走向审美

"形似" 在绘画中代表描绘客体的物质本身, 而在人生的长河中则象征了无数的坎坷与苦难. 所谓舍形求神就是不被现实的困难打倒, 在困境中寻求心灵的释放, 追求人的生存价值和精神信仰.

苏轼的一生正体现出他从重重困境如何走向精神超越的心路历程. 从入朝为官始, 他便被卷入了喋喋不休的党争之中. 在神宗时期, 由于苏轼与新党之间矛盾的激化, 导致宋代历史上有名的 "乌台诗案" 的发生, 经历了牢狱之灾的苏轼被贬到黄州. 在黄州的四年多时间里, 他主动接受佛老思想以排遣忧郁, 运用理性精神借助佛老的思维方式对人生和现实进行多角度多层次的思索. 这种思索的结果就是: 对待现实的态度——在执着中超越. 即在对现实的孜孜以求中, 将艰 苦的生活劳动作为完善自我的外在契机, 从现实生活中感受和领悟人类生命本体的存在. 思想上的超越促使苏轼构建起新的人生价值和准则.

到了晚年, 他又再次受到新旧党争的迫害, 先是被贬到惠州后又被贬到儋耳. 面对恶劣的生活条件, 苏轼没有怨天尤人, 更没有自暴自弃, 而是坦然面对, 傲视艰难, 将心安之处作为自己的故乡, 欣然接受. 如果说黄州时期苏轼从生活实践中实现了自己自由人格的转变, 那么, 在岭海时期他又实现了从自由人格向审美人格的转换. 这一时期, 他已看破红尘, 参透生死. 无论任何情形与遭遇, 他都能以终极视角, 将其放到无限的宇宙时空中去思考, 从而将世俗的苦难化解于无形之中, 留下的只有单纯的生命活动. 苏轼提出 "无思之思", 就是要在现实世界中, 抵制功名利禄, 生死得失的引诱, 敞开心扉, 只对生活作感性观照. 运用这种思维方式, 万事万物都变得意趣盎然, 自我在审美观照中获得精神愉悦. 苏轼否定了现实的各种功利目的, 而肯定了人生的意义只在过程之中, 他仅仅对生活作情感上的体验. 对他来说, 每件事都具有同样的意义, 他都能从现象感受到无限的生命本体. 因此, 苏轼达到了天人合一的最高人生境界, 实现了人生的审美化.

二、从审美走向哲思

在《自题金山画像》诗中说: "心似已灰之木, 身如不系之舟. 问汝平生功业,黄州惠州儋州.'' 苏轼以自我解嘲的方式消解了深重的苦难, 将被贬谪时期作为是自己建功立业的最佳时期. 面对人生的宦海沉浮, 苏轼没有逃避, 而是选择了勇敢的正视苦难. 因为他知道苦难是无处不在, 无时不有的, 既然人生在世就要遇到各种困苦, 何不随遇而安呢? 在正视苦难后苏轼运用理性思维将存在的苦难进行分析, 从而接受它. 在面对苦难的一系列过程中, 他获得了精神的超越. 不仅是对客观对象本身的超越, 更是对处在人生困境中的自我的超越. 如果将 "形似" 所指的涵义再引申一层, 抛开其所指称的某一具体物象, 则说明 "形似" 是指一切具有时空限制的客观物. 所谓有时空限制,就是指有限之物, 它们随时都处于变化之中, 没有恒定的自然属性. 因此,苏轼强调的于形似 之外求神似, 就是从有限之物的樊篱中解放出来, 使目光不只停留在某一暂时的局部, 而是要透过有限寻求无限. 借助历史的时空辩证法, 通过运用静观的方法, 以静制动, 以不变应万变. 这种达观的心态使自我从个人的悲欢得失中解脱出来, 从历史变化无常的角度来观照生命, 反观人生的种种苦难, 进而获得某种超越. 这种乐观的洒脱将苦难看作是人生的历练过程, 是获得个体精神自由的必经之路. 辩证的时空观使苏轼能够参透生与死, 自然对诸如官职的升降以及得失荣辱这些外在因素也能够坦然处之. 苏轼的精神超越源于他从现实生活中体昧出生命的本体, 这种观照现实所获得的心理自由, 从其本质来说, 是他对世俗社会的一种强有力的反抗方式.

苏轼以 "拈花微笑" 的方式领悟出人生的真谛, 他为自己建造了心灵上的庭园, 使自己身处闹市而心怀天地之道. 在这壶中天地的书斋之境里, 他以小见大, 从日常生活的玩味中体悟出宇宙人生的真髓. 他经历了禅宗上所讲的三个阶段: 从年少时的见山是山, 见水是水: 到思索过程中的见山不是山, 见水不是水; 最后达到天人合一的见山是山, 见水是水的至高境界. 这种精神超越高扬了苏轼的独立意识, 突出他摆脱客观, 唯任主观的自由追求. 在绘画中, 传神写意成为文人画家发泄胸中不平之气的重要手段, 使绘画成为表现主观精神的重要方式. 因此, 舍形求神既是画家在诗画中寻求宣泄的途径, 使心灵保持平衡. 同时, 它又是一种人生观, 教人如何从困境中走出来, 寻找精神的自由, 心灵的家园. 可见,苏轼对待绘画, 书法与诗歌, 散文的态度不同: 在诗文中, 他以儒家积极入世的思想为主导, 强调要有为而作, 重视诗文的思想内容和社会作用, 体现了他 "为人生而艺术" 的主张. 然而在书画中, 他以佛老的任其自然, 追求精神自由的思想为主旨, 强调摆脱一切世俗的束缚, 以虚静之心面对客观世界, 着意寻求自我精神的超越, 心灵的释放, 在自我营造的心境中找寻生存价值和灵魂的归宿. 由此可知, 苏轼对书画艺术的主张便是"为自我而艺术".

人的自我意识不是随意产生的, 任何一种自我意识都有它产生的时代背景、社会环境、民族文化传统等缘由, 具体到每一个人, 又与个人的家庭出身, 性格秉性, 受教育的程度都有千丝万缕的联系. 因此, 苏轼的自我意识不同于当今社会普遍认可的自我意识, 也有别于西方观念中的自我意识.

苏轼的自我意识是中国传统文化发展的必然产物. 中国传统文化从汉代至唐代走过了开创期和建构期. 到了北宋, 文化整体的架构已经成型, 此时, 传统文化正在从开拓期的豪放进取型逐步转向衰变期的精细柔弱型. 宋代文人士大夫面对现实社会的种种矛盾, 他们无法找到产生矛盾的根源, 心有余而力不足. 因此, 他们纷纷回归内心世界, 通过思考自己的人生去探寻自我价值的实现途径. 他们的这种自我意识主要产生于对社会的无奈和失望之情, 因而产生自我意识的原因中具有消极的因素. 但其产生后对主体人格的塑造、完善, 对天行健, 君子当自强不息的民族精神的彰显, 对于现代人又有着积极的启发意义.
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